Le Milieu du Fleuve
dans la revue Chimères n°89 "Potentialités cinémas", 2016
Revue quadrimestrielle
dirigée par Jean-Philippe CAZIER, Lucia SAGRADINI, Christiane VOLLAIRE
http://www.editions-eres.com/ouvrage/3886/potentialites-cinema

Pour faire Un nouveau nouveau monde, film de 35 minutes datant de 2011, j’ai eu besoin de travailler avec des images d’archives. Mes recherches se portaient sur des paysages de montagnes à la tombée de la nuit. J’ai alors trouvé, dans les Archives Prelinger1, un ensemble de films amateurs tournés vers 1950, en 35 mm et en couleur, dans la nature de l’ouest des Etats-Unis. Ces films d’amateurs sont montés en utilisant le maximum de matériel filmé, le souci du montage ne dépend pas du sens à donner au film, mais essaie de restituer l’ensemble de ce qui a été filmé. Le montage consiste donc à ne pas couper dans les plans mais à faire se succéder bout à bout l’ensemble des bobines utilisées. Lors du dérushage, j’ai travaillé sur une bobine qui montrait un panoramique sur une montagne en contre-jour, probablement, à partir d’un point de vue touristique.

Le mouvement est lent, l’image est tremblante et s’assombrit au fur et à mesure qu’elle suit la ligne de crête d’une montagne au premier plan, puis elle descend aveuglément dans la vallée, rendant invisible par le contre-jour toute forme de détails, jusqu’à ce que l’image devienne très sombre, mais où seule une étroite bande de ciel colorée persiste à l’horizon. Le mouvement se fixe un instant, puis une lumière blanche comme un éclat termine à la fois le plan et la bobine de pellicule.

Ce plan, pour plusieurs raisons, m’intéresse et je décide de l’utiliser dans mon film, mais je ne souhaite pas garder cet éclair blanc, car le plan suivant, que j’ai prévu de monter, est aussi un plan sombre qui montre la forêt, mais de l’intérieur. Je décide alors de le couper. En le faisant, je m'aperçois que l’image de quelque chose persiste dans cet éclair. Au moment du flash, une image apparaît : c’est un pont qui relie deux montagnes. Sans cet éclat, je ne l’aurais probablement pas remarqué, car le pont serait resté dans l’ombre. C’est parce que la bobine se termine que j’ai pu voir ce pont exister sur les trois dernières images de la pellicule. Le plan finit sur un pont. Long comme un battement de paupières.

Je ne touche à rien, je le laisse comme cela.

Evidemment, je ne peux pas utiliser le plan suivant comme je le prévoyais. Il faut alors beaucoup de temps pour que je trouve comment poursuivre le montage du film. Laissant ce pont exister presque invisiblement, comme l’image secrète et subliminale du film, je décide qu’elle est maintenant le centre du film, et que le film se construit autour de ce pont qui ne dure que trois images.

En 2015, je pars à Hangzhou, en Chine.

Là, je ne marche pas, je me déplace en voiture car la ville est trop grande. Je passe la plupart de mon temps en taxi à traverser la rivière Qiantang qui sépare la ville en deux. Suivant les embouteillages, mes itinéraires changent et j’emprunte tous les jours un des quatre ponts principaux qui permettent de passer d’une rive à l’autre.

Au même moment, je suis invité à montrer Le nouveau nouveau monde lors d’une exposition à Hangzhou. Je décide de faire un autre film sur place qui pourrait être une réponse, une suite à ce film de 2011. Une réponse, une suite, un détail, je ne sais pas. Quelque chose.

Pensant à l’image secrète du Nouveau nouveau monde, et passant et repassant, lentement, sur ces ponts embouteillés, je décide de faire le portrait de l’un d’eux, sur lesquels je m’ennuie chaque jour.

Faire cela, c’est penser que les films ont des liens entre eux qui ne sont pas logiquement induits. Il n’y a pas de programme mais des films qui se répondent en fonction des évènements vécus.

Ainsi, qu’aurai-je fait dans une ville sans eau ?

Faire cela, c’est aller chercher des choses dans de plus anciennes, les tirer, les relever, les révéler, les creuser, les faire revoir, différemment.

Faire cela, c’est croire qu’un film propose une multitude de détails qui cachent en eux-mêmes des potentialités d’histoires, que ces potentialités additionnées sont infinies, qu’un réseau sans fin est possible, qu’un film cache en lui une infinité de films. Il y a toujours des films derrière un film. C’est une pensée vertigineuse et terriblement excitante.

Il faut maintenant choisir un des quatre ponts d’Hangzhou, connaître leurs histoires.

Ne parlant pas chinois, je cherche quelqu’un avec qui travailler, une personne chinoise parlant français. Je rencontre Fang Lu, elle fait des études de littérature et de cinéma à l’Université de Hangzhou. Elle veut bien m’aider. Elle fait des recherches et me propose quatre notes écrites en français sur chacun des quatre ponts qui traversent la rivière. Je lis sa note sur le pont Qiantan, elle retient mon attention :

« Si tu montes sur la Tour Liuhe, tu peux voir un pont moderne à deux étages qui traverse au-dessus du Fleuve Qiantang. Le Pont Qiantan est le premier pont moderne dessiné et construit par la Chine elle-même. Mais 89 jours après sa mise en œuvre, il a été rasé par le gouvernement.

L’auteur du projet est un scientifique chinois qui s’appelle Mao Yisheng (1896-1989). À l’âge de 10 ans, pendant une fête des Bateaux-Dragon, il a vu un pont s’écrouler à cause d’un monde fou. Beaucoup de gens ont été noyés. À ce moment-là, il a fait vœu de construire un pont solide pour la Chine.

Il faut noter que à cette époque-là, aucun pont moderne n’a été fabriqué par la Chine. Par exemple, le Pont Huanghe a été construit par la Belgique, celui de Songhuajiang par la Russie, un autre de Yunnan par la France…Est-ce que la Chine ne pouvait pas construire un pont elle-même ? Pour Mao, la réponse était positive. Il a résigné son poste à l’Université de Nanyang et il est descendu à Hanghzou pour prendre en charge les travaux d’un nouveau pont.

Auparavant, les habitants de Hangzhou disaient toujours : « c’est pas possible au moins que tu jettes un pont au-dessus du Fleuve Qiantang .» Parce que depuis l’Antiquité, le fleuve trop dangereux à traverser surtout aux jours de typhon. En plus, une histoire raconte : « il n’y pas de fond sous le Fleuve.» C’est à dire le lit du fleuve est couvert de sable mouvant, ce qui rend difficile les travaux de piquetage. Les ingénieurs étrangers disaient que les ingénieurs chinois qui pouvaient jeter un pont sur ce fleuve n’étaient pas encore nés. Mai finalement Mao a prouvé qu’ils ont eu tort.

Les travaux ont duré trois ans, du mois août 1934 au mois septembre 1937. Pourtant, quand l’incident de Lugouqiao a eu lieu le 7 juillet 1937 et le Japon a déclaré officiellement la guerre contre la Chine, Mao a rendu compte que le destin de ce pont ne serait pas facile. Du coup, il a laissé un grand trou dans un des piles au cas où un jour on en ait besoin pour le saboter. Trois mois après, le 13 août 1937, Shanghai a été occupée par les armées de l’invasion japonaise. Hangzhou été exposée à un danger imminent! Le 16 novembre, le gouvernement de Kuomintang a donné l’ordre de détruire le pont pour empêcher les armées japonaises. Mao ne pouvait que prendre la sécurité du pays en priorité.

Le 23 décembre 1937, juste après 89 jours après sa mise en œuvre, il a été explosé par le gouvernement. A ce jour-là, Mao a dit, aux yeux larmoyants : « construire un pont, c’est patriote ; maintenant détruire un, c’est aussi patriote ! » Il a même écrit huit mots gros sur son bureau : « on va remporter la victoire de la guerre et restaurer notre pont !

Son souhait a été accompli. Après avoir remporté la victoire de la Guerre anti-japonaise, le Parti Communiste a fait réparer le pont en 1946. Pourtant, le destin misère et malheureux de ce pont n’a pas encore fini. La guerre civile entre le Parti Communiste et le Parti Kuomintang en Chine a éclaté tout de suite en 1945. Au mois mars en 1949, juste à la veille de la libération de la ville Hangzhou, les autorités de Kuomintang ont fait une tentative d’exploser le pont, afin d’empêcher l'Armée populaire de libération du Parti Communiste. Mais grâce aux efforts des partis souterrains et des cheminots, le pont n’a pas eu beaucoup de dommage sur son corps principal. Enfin le Parti Communiste a gagné la guerre de libération et puis le pont a reçu une restauration systématique.

C’est un pont qui a beaucoup souffert et qui a bien témoigné l’histoire de la Chine dévastée pendant le 20e siècle. »

Je connais ce pont, j’y suis passé souvent. C’est un pont unique à deux niveaux, le niveau inférieur fait passer les trains et celui supérieur les voitures, les scooters et les piétons. Ceci étant, d’ailleurs, une autre de ses particularités est qu' il est le seul de la ville à pouvoir être traversé à pied. Je choisis donc de travailler autour de ce pont, pensant qu’il peut être filmé autrement que d’un véhicule motorisé.

C’est novembre, il pleut tous les jours. Je commence à filmer.

Nous sommes deux. Je suis avec Ja Wei, un étudiant qui m’a proposé de m’aider. Je porte la caméra et le trépied et lui le parapluie. Sur le pont, nous marchons sur l’étroite bande goudronnée prévue pour les piétons. Personne ne passe, nous sommes les seuls à l’emprunter. Pendant plusieurs jours où nous filmons, nous n’avons vu personne le traverser à pied. Le pont est long d’un kilomètre. Le trottoir, large de quatre-vingt centimètres, côtoie une route étroite à deux voies, séparée par une barrière en métal qui n’empêche pas les vagues de pluie incessantes provoquées par le passage continu des voitures de l’inonder. Malgré le parapluie, nous avons le bas du corps trempé. Le trafic est important et beaucoup de camions passent sur ce pont trop étroit, obligeant les scooters et les motos à emprunter la voie piétonne faute de place. Sur ce trottoir, nous devons affronter les vagues de pluie qui montent jusqu’à nos coudes, les motos qui défilent des deux côtés et le tremblement du pont à chaque camion qui hurle en nous frôlant. Nous ne pouvons filmer qu’entre le passage de chaque moto ou scooter puisqu’il n’y a pas assez de place pour le trépied de la caméra et un engin motorisé. Pour filmer le fleuve du milieu du pont, nous ne réussissons à faire que quelques plans de trente ou vingt secondes, toujours perturbés par le passage des motos devant lesquelles nous sommes obligés de déplacer le trépied pour les laisser passer puisque aucune d’elles ne ralentit à notre rencontre. Nous n’y arrivons pas.

Il faut penser différemment.

Si je filme ce pont, c’est aussi pour relier deux images qui sont deux rives, deux plans d’un film, deux images entre elles, comme dans Le nouveau nouveau monde, quand la fin d’un plan fini par ce pont en pleine nature. C’est à la fois montrer l’objet du passage qu’est le pont et aussi montrer les deux rives différentes. Il y a l’expérience du pont comme objet de reliure et les deux images sans lesquelles il n’existe pas. Filmer sur le pont, c’est être entre les deux images-rives, c’est être physiquement dans la coupure du montage. Nous sommes avec Ja Wei dans ce pli qui nous tient pour l’instant à distance. C’est un pli plein de pluie, de bruits, de tremblements qui nous éjectent à chaque fois vers la rive.

Cela fait trois jours que nous essayons de faire un plan fixe du milieu du pont qui nous satisfasse, un plan qui dure au moins plus de vingt secondes.

Hier soir, j’ai décidé du titre du film s'il existe. Le milieu du fleuve. Je me dis que ce titre m’oblige à réussir ce plan que nous n’arrivons pas à faire. Je pense comme un enfant que ce titre possède une vertu magique, et qu’il me suffit de l’énoncer pour que mon souhait se réalise.

Je demande à Ja Wei, s’il est d’accord pour essayer d’arrêter les motos qui passent, le temps de filmer ce plan du milieu du pont. Cela veut dire, arrêter physiquement le flux des machines, mettre son corps en opposition et ne pas bouger. Il hésite, je le comprends même si je ne lui dis pas. Mais comme j’insiste, il accepte.

Nous y sommes.

Je ne comprends pas le chinois, mais vu les têtes et les cris des motards à l’arrêt forcé, je pense que nous nous faisons insulter. Ja wei ne bouge pas, les bras en croix, il me regarde par dessus son épaule, me supplie du regard d’abréger mon plan. J’essaie de ne pas m’en préoccuper. Malheureusement pour lui, un cargo entre dans le plan en bas à droite de l’image que je suis en train de filmer, j’essaie de ne pas me retourner vers Ja Wei. Je me dis que je dois couper le plan lorsque le cargo aura quitté l’image, probablement en haut à gauche, cela risque de prendre du temps. Deux, trois minutes ? J’espère que Ja Wei va tenir. Pour gagner du temps, je vais à son secours, laissant la caméra seule au milieu du trottoir, le parapluie coincé dans le trépied pour la protéger de la pluie. Mon arrivée ne calme pas la dizaine de motards en file indienne, au contraire. Je préfère ne pas comprendre ce qu’ils disent. Je fais de grands gestes un peu idiots, histoire de gagner du temps, je vois dans le regard de Ja Wei qu’à ce moment précis il me déteste. Je lui dis, encore trente secondes. Je retourne à la caméra, regarde dans l’œilleton, le cargo a disparu. Je l’éteins et libère Ja wei. Les motards m’insultent en passant. Nous rions nerveusement avec Ja Wei d’avoir réussi.

Nous avons l’image de la rivière, un long trait qui sépare les deux rives comme une coulure.

Il faut maintenant filmer la couture, le pont.

Son histoire relatée brièvement dans la note de Fang Lu augmente la charge symbolique du film. Présenté comme un défi technologique et comme le symbole nationaliste d’une nouvelle puissance communiste, son rôle dans la guerre sino-japonaise et dans la lutte entre le Parti Communiste et le Parti du Kuomintang lui donne aussi l’occasion de devenir l’objet sacrificiel grâce auquel la Chine a pu édifier son histoire.

Construit, détruit, reconstruit, saboté, sauvé, ce pont est plus encore qu’un lien fragile géographique, il est l’indispensable symbole qui participe à cette mythologie de la modernité chinoise. Cette lecture repose sur l’héroïsme, le courage et l’esprit sacrificiel du peuple chinois devant le reste du monde.

Il faut éprouver physiquement ce pont. D’est en ouest, de la forêt du zoo dans lequel il prend son envol jusqu’à la rive contemporaine du quartier d’affaires, nous filmons avec Ja wei et son parapluie cette traversée que nous faisons en marchant. Un seul plan de trente-deux minutes suffit.

Comme dans Le nouveau nouveau monde, je veux utiliser une voix off. Mais contrairement au film de 2011 qui relatait le voyage du point de vue d’un exilé, j’aimerais que cette voix soit celle du pont. J’aimerais que le pont parle. Pensant ce pont à la fois comme objet théorique de la reliure, objet symbolique du montage cinématographique et objet fondateur, participant au mythe de l’idéologie communiste, il incarne le sacrifice de Mao fait au peuple chinois. Mao dit même qu’il pleure le pont. Il devient ainsi le personnage sacrifié. J’aimerais lui donner une voix, lui redonner la vie.

J’écris ce texte qui sera traduit puis lu en chinois :

« Je suis né du souvenir d’un homme qui a vu la mort pour la première fois lorsqu’il avait dix ans.

Lors d’une fête où des bateaux paradaient comme des dragons sur la rivière, une foule se précipita pour confier leurs secrets à ces bêtes flottantes qui s’étaient reposées un instant à l’ombre d’un petit pont de pierre. Quand leurs secrets devinrent des cris, le pont céda sous la foule et elle fut engloutie par le courant.

L’eau, comme une coulée de lave, les fit disparaitre et taire comme par magie.

Ce fut le premier souvenir de cet enfant qui devint l’homme qui me fit naître.

Je suis né une première fois d’une image fixée par la mort, quand un enfant prend conscience qu’il ne survivra pas aux cris et à la folie des foules aveugles.

J’ai été pensé avant de naître, doucement, lentement, avec patience.

J ‘ai été mûri, pensé, calculé, toujours avec ce souvenir fondateur qu’il n y a rien qui puisse sauver l’orgueil.

Je suis donc né véritablement et réellement une seconde fois, en 1934.

Vingt ans après ce souvenir d’enfance.

Vingt longues années après la rumination de cet instant funeste, magique et fondateur.

Ma mère-patrie accoucha dans la douleur puisque ma naissance dura sept ans.

Pendant ce temps-là, pendant le temps de ma naissance, j’ai pu regarder autour de moi, afin de mieux me comprendre, et d’étudier ce que j’étais et où j’allais, à quoi on me destinait.

J’allais être le premier chinois à traverser le fleuve bleu.

Il y eut donc ma première naissance, dans l’esprit d’un enfant de dix ans, et cette seconde naissance, longue et initiatique.

Mais ce premier cheminement vers la rive fut un piège. Un faux espoir, puisque je fus sacrifié neuf mois plus tard, détruit, noyé dans le fleuve que je couvais.

Je compris bien plus tard que ce sacrifice signifiait la possibilité d’une victoire future. Mais l’insouciance de la jeunesse ne permet pas vraiment de comprendre ce genre de chose.

Ainsi, on me détruisit à l’automne, en novembre, il pleuvait.

Ma destruction me parut aussi longue que ma naissance, bien qu’elle fut en réalité bien plus rapide. Je fus détruit en un instant par la dynamite mais mon effondrement me parut sans fin.

Je m'enfonçais lentement dans le fleuve.

Je n’étais plus que débris et eau.

Les poissons et les sables mouvants me dévoraient.

Je compris dans cette lente chute vers le fond, ce que représentait l’odeur de la vie qui s’en va, la vision stroboscopique d’une multitude de fragments d’images qui défilent devant soi, la volonté futile de donner un sens au chaos d’une mémoire qui explose au ralenti.

Les sensations.

Un kiwi trop mûr s’écrase sous la langue.

L’odeur des premières pluies du printemps sur le goudron tiède.

Un nuage de poussières qui fait saigner le nez.

Un pamplemousse gros comme une tête d'enfant s’écrase sur le sol.

Tchang kai Chek mange chaque matin des litchis séchés.

Mao caresse son chat en pleurant.

Les Japonais sont de l’autre côté du fleuve.

Le pied nu de ma mère immobile dans une petite flaque de sang et de lait mêlés.

Le typhon me pousse au fond du fleuve.

Les coques des bateaux de pêche ne me caressent plus.

Les poissons disparaissent peu à peu. »

1. En 1982, à San Francisco, Rick Prelinger commence à rassembler une collection de films amateurs et institutionnels, aujourd’hui connue sous le nom de Prelinger Archive. Cet ensemble de films est considéré aujourd’hui comme un patrimoine culturel important aux États-Unis, témoignant de la vie quotidienne, des changements sociaux et environnementaux de l'histoire de ce pays.

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La méthode Frankenstein
dans L'expérience du récit
Collection dirigée par Yannick Liron
et édité par l'EESAB (Ecole Européenne d'art de Bretagne, site de Lorient)

Un homme coincé entre un bureau et un écran de projection mais devant un public, parle...

Il dit :
(avec un accent slave indéterminé et en se frottant les mains)

— Comme le monstre de Frankenstein, le film est l’œuvre de son créateur.

Il dit :
(en chuchotant à l’oreille d’un voisin invisible)

— Au début, il n’y a rien. Rien qui puisse certifier que quelque chose existera. C’est juste une intuition, l’envie de voir un nouveau corps. Cette intuition, c’est d’abord l’écriture, voir en pensée ce qui sera.
Voir en pensée ce qui sera. Il faut empêcher tout ce qui fera obstacle aux images de cette pensée. Il s’agit donc de croire à cette pensée, croire que cette pensée a un sens, ce sens n’existe pas sans l’écriture qui en est son essence. Pas de scénario.
Formuler et reformuler par les mots et en soi, des images.
Préciser par les mots ces images.
Ne pas figer cela sur le papier, sinon les images meurent. Les images doivent rester en soi. C’est cela le plus difficile, car la peur d’oublier cette pensée existe. Il faut donc accepter que ces images pensées se modifient. Elles se modifient, c’est un fait.
Il faut donc prendre rendez-vous avec cette pensée.
Le soir, avant de dormir, par exemple... Tous les jours. Il faut instaurer ce principe. C’est difficile de tenir un principe, mais c’est le seul moyen de croire que l’idée existe. Ce rendez-vous n’empêche évidemment pas que surgisse l’imprévu.
En marchant dans une forêt, par exemple... L’imprévu nourrit le principe. La forêt habite le soir.

Il dit :
(en allemand)

— Das Kino ist zur gleichen Zeit wie die Psychoanalyse erfunden worden. Es gibt keinen Zufall. (Le cinéma a été inventé en même temps que la psychanalyse. Il n’y a pas de hasard.)

Il dit :
(en prenant un air grave)

— Comme le monstre de Frankenstein, le corps d’un film est fabriqué de morceaux d’espaces et de temps passés et éclatés, s’agençant dans une même forme et présente qui se projette vers l’avenir, qui veut vivre.

Il dit :
(en lisant ces notes devant lui)

— Le film est un corps impur qui accueille l’incroyable.
Il est impossible de savoir à quoi ressemblera le film, de le prédéfinir par les mots, car le film a sa vie propre. C’est un aimant qui attire vers lui tout ce qui en fera sa matière. Une matière qui elle en revanche lui était prédestinée.
Le film se nourrit d’incroyable car il est impossible d’expliquer tout ce qui est vu, pourtant tout ce qui est vu a une histoire. C’est cette incompréhension qui invoque le manque, car c’est sûr, il y a tant d’histoires non racontées dans un film.

Il dit :
(en montrant les images projetées derrière lui)

— Dès 1962, un homme propose le modèle d’un fonctionnement physiologique du cerveau, modèle qu’il appelle « topologie du cerveau ». Parallèlement, un autre homme cherche à appliquer à la physique quantique ses méthodes sur les fonctions discontinues. Et c’est la confrontation réciproque de leurs travaux qui les amènera à créer la théorie des catastrophes.
La théorie des catastrophes est la première méthode générale pour l’étude de la discontinuité. Elle a, dans l’étude du comportement humain, un champ d’application important puisque l’on remarque dans de nombreux exemples qu’un changement lent, minime et continu de l’environnement entraîne un changement brutal de l’attitude humaine. Or la théorie des catastrophes peut parfaitement rendre compte du mécanisme cinématographique, contrairement à ce que peuvent trop souvent dire les adeptes du maître-scénario.
Assembler deux cerveaux différents n’altère en rien la magie du film. Au contraire...

Il dit :
(en prenant un air grave et déterminé)

— Comme le monstre fabriqué par Frankenstein, le film est un objet différent du désir de son créateur, mais qui va s’émanciper. Comment le film devient film ? Exactement de la même façon que le monstre devient humain. Car il y a l’amour que l’on porte au film qui grandit de minutes en minutes et auquel nous n’étions pas préparé, tout comme la petite fille qui voit le monstre pour ce qu’il est, une forme vivante et émouvante. Le film alors comme le monstre peut vivre sa propre vie puisqu’il est aimé.

Il dit :
(les yeux dans les yeux)

— Avant de s’affranchir, de se dégager de cette autorité, de cette domination, de cette servitude du scénario, pour s’émanciper de l’illustration et du déterminisme, nous devons envisager l’état présent de l’univers comme l’effet de son état antérieur et comme la cause de celui qui va suivre. En somme, nous devons penser le film comme une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui la composent, et embrasserait dans un même instant les mouvements des plus grands corps de l’univers et ceux du plus léger atome. Ainsi, rien ne serait plus incertain pour le film qui se fabrique, et l’avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux comme à ceux de celui qui le regarde.

Il dit :
(toujours les yeux dans les yeux et en articulant exagérément)

— Ce-ci-doit-être-l’i-ma-ge-d’un’-ex-pé-rien-ceuh.

Il dit :
(articulant normalement)

— L’expérience est ce qui détruit l’idée, et en même temps c’est ce qui grâce à elle, est vécue.

Une voix dans le public :
(réveillant le silence)

— Vous parlez du tournage ?…

Il dit :
(en prenant un air grave et déterminé)

— Comme l’aventure du monstre de Frankenstein, le film en s’échappant à son créateur s’émancipe, le film vit enfin, seul et mystérieusement.

Il dit :
(en imitant Jacques Rancière, un philosophe)

— Comme le dit Jean-Luc Godard (un cinéaste), « le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère. » Dans cette formule nous trouvons, bien sûr, l’écho des grandes déclarations de ceux qui, dans les années 1920, fondent la dignité artistique du cinéma. Le cinéma, disent-ils tous, est plus qu’un art. Il déborde la tekhnè artistique dans son principe comme dans son résultat. D’un côté, il est non pas un art « mais autre chose, mais mieux ». Car, nous dit Jean Epstein (un autre cinéaste) : « Ceci le distingue qu’à travers les corps il enregistre les pensées. » Cette puissance de voyance qui excède les pouvoirs de toute tekhnè artistique le destine à dépasser la traditionnelle séparation des productions de l’art et des manifestations de la vie. « Le cinéma, dit Louis Delluc (encore un autre cinéaste), est un acheminement vers cette suppression de l’art qui dépasse l’art, étant la vie. »
Pourquoi le cinéma se voit-il accorder ce privilège d’être plus qu’un art, d’être un art qui ouvre sur l’au-delà de l’art ? Parce qu’il apparaît dans ces théorisations, comme un art débarrassé de son artifice. Il est débarrassé d’abord des normes de la représentation, de l’obligation de « faire reconnaître » mais aussi de toutes les règles qui définissent son usage. Il est débarrassé, plus profondément, des modes de connexion de l’intérieur et de l’extérieur, de la cause et de l’effet, en bref de tout le système psychologique de la vraisemblance lié au mode représentatif de l’art. Il est débarrassé enfin de la volonté d’art, de la volonté de faire de l’art. C’est cette triple libération qui est attribuée au dispositif de doublage — sinon de destitution — de l’œil humain par l’œil machinique. L’œil machinique est l’œil véridique, l’œil impartial, sans présupposés, qui substitue ce que l’œil voit à l’analogon de visibilité qu’il projetait traditionnellement sur une surface représentative. Il substitue en même temps aux qualités, caractères et expressions du système psychologique représentatif les vitesses, les mouvements et les vibrations de l’énergie qui sont l’identité de la matière et de l’esprit. Il est l’« artiste entièrement honnête » dont parle Epstein, le « sujet sans conscience, c’est-à-dire sans hésitations ni scrupules, sans vénalité ni complaisance ni erreur possibles » qui n’écrit que ce qu’il voit pour la simple raison que voir et écrire sont pour lui la même chose. Il a ainsi la capacité de faire voler en éclats ce quasi-visible que le système représentatif construisait comme traduction de la pensée et du sentiment. [...]
C’est par cela que l’art cinématographique est plus qu’un art. Il est un mode spécifique du sensible. C’est ce mode que Godard appelle mystère, corroborant ainsi la nature « surnaturelle » ou « mystique » que Jean Epstein avait attribuée au cinéma. Qu’est-ce donc que ce mode du mystère ou ce mode mystique du sensible ? C’est simplement le mode qui abolit l’opposition entre un monde intérieur et un monde extérieur, un monde de l’esprit et un monde des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l’objet, de la nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé. Le cinématographe, selon cette logique, est l’art « mystique » parce qu’il abolit toutes ces oppositions. Il est la lumière qui écrit le mouvement, l’énergie spirituelle du sensible qui révèle l’énergie sensible de l’esprit.
Il n’est évidemment pas question de prendre cette «mystique » du cinéma pour la réalité empirique des formes d’existence de l’industrie et de l’art cinématographiques. Il ne s’agit ici que de définir le type d’historicité dans laquelle se formule la nature artistique du cinéma. Ce qui est intéressant, de ce point de vue, est ceci : cette équivalence de l’intérieur et de l’extérieur, du spirituel et du matériel, du scientifique et du sentimental porte un autre nom, un nom moins compromettant que mystère ou mystique. Elle se nomme tout simplement esthétique.

Il dit :
(avec le visage de celui qui a vu Dieu)

— Comme la figure de Frankenstein, le film est aussi l’image du trouble, quelque chose qui pose problème et qui dérègle la vie quotidienne. Ce qui fait dire à Robert Smithson (un artiste) que « passer du temps au cinéma, c’est faire un ‘trou’ dans sa vie ».

Les lumières se rallument.
L’homme coincé entre le bureau et l’écran se lève, épuisé, tremblant, livide, esquisse péniblement un geste de la main vers le public tout en se dirigeant vers ce qu’il croit être la porte de sortie. Mais la porte n’existe pas, il y a juste un dessin fait à la craie grasse et figurant une porte.

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