Entretien avec Olivier Marboeuf
autour des fragments d’un film à venir : Histoire de l’ombre (histoire de France)
18 avril 2013

OM : Le Lundi de Phantom qui t'est consacré à l'Espace Khiasma le 22 avril met en tension le monde d'un film rêvé avec les séquences que tu as finalement filmées. À l'heure où tu approches de la fin de la réalisation de ton long métrage Histoire de l'ombre (histoire de France), peux-tu nous parler de ce qui composait au départ le film rêvé ?

AP : Le film rêvé, c'est tout ce qui n'existe pas dans le film, donc c'est le film aussi… C'est compliqué de distinguer le film qu'on a en tête et le film qui se fait réellement, les deux vont ensemble. C'est ce que j'aimerais essayer de montrer pour ce lundi de Phantom. Beaucoup de choses dont je rêvais sont dans le film, mais différemment. C'est en revoyant tout ce que j'ai écrit pendant ces deux années que j'ai ressenti un véritable écart entre ce que je pensais faire et ce qui a été fait. Parce que si il n'y avait pas tout ce texte, je ne pourrais pas savoir vraiment ce qui s'est passé. Ma vie change tout le temps, donc mes rêves aussi, et ces notes, ces textes, enregistrent le changement. J'aime bien ça parce qu'il y'a dans les textes un autre film, énormément de pistes qui n'ont pas été tournées. C'est vraiment un bon matériel pour les prochains films.
Mais écrire le film rêvé, c'est vraiment construire quelque chose de mental qui ne peut vraiment pas se montrer, se réaliser. Nous n'avons pas du tout regardé toute cette écriture pour le tournage. Les choses se font presque parallèlement. Il y a comme un lien magique qui relie les deux mais qui ne s'inscrit nulle part dans le tournage. En revanche, pour le montage, j'ai eu besoin de relire les textes…

OM : J'ai l'impression que le film rêvé ne disparaît pas totalement d'ailleurs, qu'il n'est pas seulement une ébauche, mais plutôt un fantôme du film réalisé, une présence qui continue à vivre à sa marge.

AP : Oui, c'est ça. Une sorte d'humus. J'ai vraiment besoin d'écrire avant et pendant un film, pourtant je ne fais rien lire à l'équipe du film, je n'ai même pas les textes sur moi pendant le tournage. C'est exactement la même chose quand des idées viennent quand je marche dans la rue et que je m'arrête pour les noter, ça devient tout de suite une autre histoire. C'est la même chose pour un film, sur le tournage, je ne pense pas à ce que j'ai écrit. Je fais confiance à mon inconscient, je suis dans le moment présent, il y a la lumière, la pluie ou le soleil, l'humeur de l'équipe, etc. Je ne m'occupe que de ça. Je sais très bien que les choses travaillent, qu'il y a quelque chose en dessous de tout ça qui me fait être là. Mais si j'y pense, je rate tout, je réalise, je tords les choses. Je ne veux pas réaliser ce que j'écris, ce que je pense. Je fais juste confiance à l'inconscient. Le conscient revient au montage.

OM : Histoire de l'ombre (histoire de France) est un road movie minimal. Nous suivons deux personnages, un duo mal agencé, toujours à la recherche d'un équilibre. Il se développe cependant au fil du film un troisième personnage essentiel : le territoire - à la fois dans sa dynamique paysagère mais aussi dans sa dimension sonore et mythique. Comment as-tu approché les différents territoires du film ?

AP : Je voulais commencer le film au bord d'une ville et à côté d'un aéroport. Je voulais qu'on entende le trafic des avions, des trains, des voitures. Quand j'ai débuté une résidence à l'Espace Khiasma avec le soutien du Département de la Seine-Saint-Denis, nous avons cherché avec l'équipe de Khiasma des lieux dans le 93 qui pouvaient correspondre à cette idée de ville qui finit, de départ. On a fait des repérages et on s'est arrêté sur une zone très particulière de Tremblay-en-France, une forêt de sapins près de l’aéroport. On a collecté des informations sur ce lieu, rencontré des gens, des associations, cherché dans les archives disponibles sur la ville. On y a trouvé énormément de choses qui parlaient du voyage mais aussi du temps, des temporalités multiples qui se côtoient à cet endroit où l'on passe d'une ferme à un aéroport en quelques centaines de mètres.
Je n'ai pas utilisé ce matériel documentaire directement dans le film, comme souvent, mais il a énormément influencé le traitement de l'ouverture où on ne sait pas où l'on est, en terme d'espace, de lieu et d'époque. Nous avons parlé du projet à la ville qui nous a autorisé à filmer dans l’église de Tremblay qui propose encore un autre saut temporel. Dans l’église, on entend les avions, mais l’atmosphère de l’église, les statues qui s’y trouvent marquent un espace où le temps semble s’être arrêté.
À Tremblay, on sent bien la ville finir, l'agglomération urbaine se transformer, on sent bien dans ce paysage des lignes de fuites, partout. Ce sont les pylônes électriques, les avions, les autoroutes qui traversent les champs et qui filent vers l'horizon. Il y a une grande force invisible qui découpe le paysage. À cet endroit, l'ailleurs est très concret car il n'y a que du mouvement de grande ampleur, pas de marcheur ou de vélos, pas de corps, pas de visages, tout file, pas de présent, tout s'en va. C'était très bien pour le début du film, les acteurs étaient seuls au monde et au milieu d'un mouvement invisible. Quand on les voit, on se dit tout de suite (enfin j'espère) que c'est le début de quelque chose, que quelque chose les attend ailleurs. Et ça, c'est le paysage qui fait ressentir ça, ce n'est pas la peine d'inventer des scènes qui expliquent tout ça, c'est le lieu qui parle. Pas de psychologie, pas d'histoires, juste le lieu. Pour le reste du film, c'est la même chose, les territoires parlent avec les acteurs, mais pour dire autre chose…

OM : J'ai envie de dire que c'est aussi ton premier film parlant. Même s'il y a des voix dans plusieurs de tes films précédents, elles ne trouvent pas de corps. Ce sont en quelque sorte des voix littéraires et d'une certaine mesure des voix magiques. Elles sont performatives, elles font advenir le film.
Ici, on commence de manière très classique par des personnages qui parlent pour doucement peut-être retrouver ce détachement de la voix. De nouveau elle n'est plus synchrone avec le corps, au moment où celui-ci retrouve cette présence animale et mutique qui traverse plusieurs de tes films précédents – comme s'il fallait rompre à un moment donné la fable du réalisme.

AP : Oui, peut-être que les voix ici sont arrivées à destination, elles ont trouvé leur corps (surtout avec Sharif Andoura avec qui je travaille depuis le début, ça été une longue route pour qu'il puisse enfin parler), mais dans le film, il y a un conflit à un moment qui rend doucement muet les deux personnages. Mais c'est vrai que le film commence avec la parole, il y a d'ailleurs très peu de dialogues dans le film, mais la parole, oui.
Ce sont des gens qui parlent mais l'adresse est compliquée à évaluer; même en terme de chorégraphie, les corps ne se répondent pas, il y a beaucoup de regards ou des paroles hors-champs. Elle se diffuse dans l'air pour peut-être trouver d'autres corps… Ce n'est pas un langage très vivant dans le sens où les différentes paroles ne délivrent pas entre elles beaucoup d'actions. Aussi dans le film, il y a beaucoup de moments de nuit. La nuit c'est l'ombre, elle recouvre tout, et à chaque fois la parole disparait un peu plus. La parole ne résiste pas à la nuit.
Et puis, je suis très attaché au cinéma muet, la parole est venue beaucoup trop vite. Dès qu’elle est arrivée, le réalisme a tout emporté. Les images se sont mises en retrait parce que la parole existait déjà. La parole a exercé son pouvoir. Le cinéma n'a pas résisté à cela et c'est bien dommage je trouve… Le monde n'existe pas sans son, mais il peut exister sans paroles.


OM : En même temps que tu mets en place une écriture cinématographique plus construite, tu poursuis tes recherches autour d'une forme d'un cinéma, je dirais, « à plusieurs pistes ». Comme dans La première phrase où le film se compose de deux longs plans, d'une chanson et d'un texte lu en direct.

AP : Oui, ces deux dernières années, comme j'éprouvais une certaine frustration entre les phases de tournage qui étaient toujours trop longues pour moi, j'ai voulu continuer à faire des films, mais je n'avais pas le temps non plus de me lancer dans des choses qui auraient pu parasiter Histoire de l'ombre. J'ai donc énormément écrit, et à un certain moment j'ai pensé que certains textes, au début autonomes, pouvaient se frotter à certaines scènes que j'avais tournées auparavant mais qui n'appartenaient pas à des films. C'est comme ça je j'ai commencé La première phrase. J'avais tourné une scène au Texas, et six mois plus tard, je me suis rendu compte que j'écrivais inconsciemment un texte qui faisait écho à cette scène. J'ai bien aimé ce décalage temporel et je me suis dit que je pouvais peut-être trouver un moyen pour construire un film qui rende compte de ce décalage. Le décalage temporel est devenu un décalage physique. Décoller la voix du corps avec un acteur qui lit dans l'ombre du film. En fait, c'est vraiment une question qui traîne dans tous mes films, cette histoire de la voix. Et quand le Centre Pompidou (Hors Pistes 2013) m'a demandé un film, je leur ai proposé ça et j'ai bien aimé. J'ai envie de continuer.

OM : Dans le film, il y a aussi une forte référence à la peinture. Je ne pense pas tant au traitement visuel d'ailleurs mais à la peinture comme mémoire, comme inconscient, comme si les personnages passaient sans cesse d'un statut de personnes à celui de figures. Cela rejoint ton idée sur le cinéma parlant et son réalisme qui emporte tout du mythe même du cinéma et de ses figures.

AP : C’est vrai que les personnages qui jouent un rôle et qui miment une identité psychologique me bloquent. Je n’y crois pas du tout, je reste extérieur tant ils sont déjà remplis d’intentions, j’ai l’impression d’être devant un bloc fermé. La figure me plaît plus dans son rapport à l’ouvert, j’ai plus d’espace, son mutisme m’inquiète plus, et c’est pour moi plus jouissif. C’est comme une coquille vide dans laquelle je peux m’installer et qui me paraît moins autoritaire, c’est comme un moyen de transport, je descends quand je veux, j’ai plus de liberté. C’est un point sur lequel je travaille en général beaucoup avec Sharif Andoura et aussi dans ce film avec Jean-Baptiste Verquin. Le travail consiste à se concentrer sur les actions au présent, le passé est rarement convoqué dans le travail avec les acteurs. On essaie de ne pas pensé d’où vient le geste, mais plutôt se concentrer sur la précision du geste en fonction du présent et de ce qui peut arriver en dehors du geste, c’est à dire avec ce qu’il y a.

---

Entretien avec Olivier Marboeuf
autour du film le Nouveau Nouveau Monde présenté dans le cadre deTrafic de Légendes, premier mouvement de l'exposition Les Nouveaux Mondes et Les Anciens.
mars 2012

OM : En le revoyant récemment, je me suis dit que le Nouveau Nouveau Monde était un film sur le cinéma. Et donc un peu un film sur les fantômes.

AP : Tous les films montrent des images de morts, des personnages potentiellement morts, mais c’est bien parce que ce sont des images que l’on peut parler de fantômes, un fantôme sans image reste un esprit… Les esprits, eux, sont hors cadre, ce sont eux qui poussent les fantômes dans l’image… un film qui n’est pas hanté ne tient pas debout.
Le film présente une histoire géologique du cinéma, il réorganise l’image organisée d’un chaos : la première partie se passe sous la terre, ce sont des images d’outre-tombe, on ne voit rien, et pourtant quelqu’un cherche « à voir » (un enquêteur, un mort ?). Dans la deuxième partie, les images sont des vestiges, des traces du passé, des résidus, des preuves qui attestent d’une Histoire. Puis, dans la troisième partie, il y a l’image d’un départ, plutôt du début d’une histoire (les bateaux sont à l’arrêt et c’est le travelling qui les fait avancer).

OM : À la fois, c'est aussi une œuvre qui révèle de manière assez radicale la place centrale de la voix dans tout ton travail.

AP : Oui, pour moi, la voix, c’est un peu un « foyer central ». Dans ce film c’est le fil d’une histoire qui n’est pas montrée. Je voulais qu’elle fasse l’effet d’une projection, qu’elle soit l’objet même d’une vision, qu'elle s’émancipe du signifié. C’est pour cette raison qu’elle se transforme lentement, qu’elle rajeunit, elle fait le chemin inverse de la parole déterministe, elle « sait » de moins en moins, elle s’émancipe de son objet, de ses racines, elle cherche à voir ce qui ne se voit pas. Et pourtant, à la fin, elle offre une image très claire, elle fixe presque une image invisible, elle la décrit même, comme une victoire sur l’objet.
Dans ce film, j’essaie de synthétiser certaines choses commencées dans les films précédents. J’ai pensé qu’avec le son, je pouvais aussi dire quelque chose qui parle du cinéma, enfin le cinéma tel que je le vois. Il y a une voix qui n’appartient a aucun corps visible, c’est une voix qui cherche son corps, qui n’est pas « encore » synchrone mais qui est déjà là, puis la voix laisse place à la musique, la musique c’est l’émotion, toujours, quelque soit sa qualité. Mais cette musique cherche encore son image, c’est pour moi l’idée du montage. Et enfin dans le dernier plan, le son a trouvé son image, il y a une évidence à entendre et à voir en même temps, la musique peut enfin exister.

OM : D'ailleurs, la dernière invention de ce nouveau voyage c'est l'invisibilité. Comme le programme d'un art paradoxal : montrer ce que l'on ne voit pas.

AP : Montrer ce que l’on ne voit pas et ce que l’on voit…
L’invisibilité dont tu parles et qui clôt la liste des inventions, c’est à la fois pour rendre muet cette histoire des objets et, en même temps, pour passer à autre chose…

OM : Le Nouveau Nouveau Monde est l'une des pièces par laquelle j'ai commencé à penser à l'exposition Les Nouveaux Mondes et les Anciens. Elle convoque une idée importante pour moi : le sentiment que le processus de la modernité finit par interdire lui-même la possibilité d'un espace vierge qui est pourtant, à l'origine, son idée motrice. Le nouveau monde est maintenant habité, plein. On quitte définitivement l'illusion du commencent. Tout est maintenant forcément de l'ordre du  re-commencent. Le mythe va se rejouer même s'il s'altère, l'histoire n'est plus cyclique, c'est une spirale.

AP : Ce mot, re-commencement, je ne suis pas sûr que ce soit ça… Dans le film, il y a l’idée de l’écho, le texte du début structure la deuxième partie, il définit son montage, puis la troisième partie répond à la deuxième partie et rappelle dans sa forme contradictoire la première. Le langage annonce les images, puis il y a un flux qui n’annonce aucune fin, ou plutôt qui annonce une suite, à nouveau. Les évènements structurels ou narratifs du film s’enchaînent en se répondant, mais chaque évènement est autonome et donc différent.
J'ai travaillé avec des temps qui s’opposent pour qu’il y ait justement ces échos. Le film est fait d’images qui proviennent de différentes sources, matériaux, différentes façons de filmer, différents montages. C’était une intuition avant de faire le film : ne pas penser à la logique de la narration, mais penser musicalement à partir du texte écrit. Devant moi, il y avait tout pour faire un paysage ; la mer, le ciel et puis la terre... Au début, il n'y avait rien d'autre qu'un amas de formes étrangères, un ensemble chaotique et vivant mais qui semblait s'organiser suivant une logique qui m'échappait. Quand j'ai vu cela, j'ai compris tout de suite qu'un travail énorme allait me pousser, que quelque chose m'attendait...
Cette histoire racontée annonce des découvertes, des départs, des reconquêtes, mais n’est-ce pas ce qui nous arrivent tous les jours ?

OM : Derrière l'homogénéité apparente de tes séquences d'archives, tu traverses des images de natures très différentes voire paradoxales : d'un côté l'archive intime et solitaire, puis le cinéma de voyage et enfin cette entrée de l'érotisme immédiatement associée à la présence troublante du zoo humain. En voyant cette dernière séquence, j'ai repensé à l'approche psychanalytique de Fanon notamment ; le corps de l'Autre comme part de moi-même à laquelle je me refuse, à la fois théâtre de toutes les violences mais aussi espace d'une extrême tension érotique. Je ne sais d'ailleurs pas si tu évites du coup, à dessein, de montrer des corps noirs, comme une image impossible à négocier car sur-signifiante en quelque sorte, trop ancrée dans une histoire particulière que tu sembles garder à distance. Du coup, l'image de cette femme blonde, visiblement parquée, qui imite un singe en devient totalement énigmatique.

AP : Montrer des corps noirs, c’était encore l’illusion du commencement, le nouveau monde, exhiber le commencement, montrer les origines. Alors que montrer à la fois derrière et devant l’objectif ceux qui ont généré ce nouveau monde, des blancs imitant des singes se confondant ainsi avec l’horreur de la distance, ne la distinguant plus et ne voyant plus les limites de ce seuil, je trouvais ça plus troublant. Ce que l’on voit, c’est un monde qui se regarde dégénérer, il ne regarde pas l’Autre, l’étrange, il se regarde lui-même, et ce regard est sans distance. C’est un regard consanguin.
Ces images proviennent de home movies filmant l’exposition universelle de 1939 à New York dont le thème était « le monde de demain ». C’est très clair, il y a là sans le vouloir une projection inconsciente du corps blanc comme objet à la fois primitif et futuriste. C’est « le noir d’aujourd’hui sera le blanc de demain ! ». Cette image de la femme blonde imitant le singe n’est pas une énigme, c’est un slogan. Ces images exposent une tautologie entre le lointain et le présent, les distances sont oubliées. La face cramée des dernières illusions devient à la fois l’objet de projection et de promesse.