Le Milieu du Fleuve
dans la revue Chimères n°89 "Potentialités cinémas", 2016
Revue quadrimestrielle
dirigée par Jean-Philippe CAZIER, Lucia SAGRADINI, Christiane VOLLAIRE
http://www.editions-eres.com/ouvrage/3886/potentialites-cinema

Pour faire Un nouveau nouveau monde, film de 35 minutes datant de 2011, j’ai eu besoin de travailler avec des images d’archives. Mes recherches se portaient sur des paysages de montagnes à la tombée de la nuit. J’ai alors trouvé, dans les Archives Prelinger1, un ensemble de films amateurs tournés vers 1950, en 35 mm et en couleur, dans la nature de l’ouest des Etats-Unis. Ces films d’amateurs sont montés en utilisant le maximum de matériel filmé, le souci du montage ne dépend pas du sens à donner au film, mais essaie de restituer l’ensemble de ce qui a été filmé. Le montage consiste donc à ne pas couper dans les plans mais à faire se succéder bout à bout l’ensemble des bobines utilisées. Lors du dérushage, j’ai travaillé sur une bobine qui montrait un panoramique sur une montagne en contre-jour, probablement, à partir d’un point de vue touristique.

Le mouvement est lent, l’image est tremblante et s’assombrit au fur et à mesure qu’elle suit la ligne de crête d’une montagne au premier plan, puis elle descend aveuglément dans la vallée, rendant invisible par le contre-jour toute forme de détails, jusqu’à ce que l’image devienne très sombre, mais où seule une étroite bande de ciel colorée persiste à l’horizon. Le mouvement se fixe un instant, puis une lumière blanche comme un éclat termine à la fois le plan et la bobine de pellicule.

Ce plan, pour plusieurs raisons, m’intéresse et je décide de l’utiliser dans mon film, mais je ne souhaite pas garder cet éclair blanc, car le plan suivant, que j’ai prévu de monter, est aussi un plan sombre qui montre la forêt, mais de l’intérieur. Je décide alors de le couper. En le faisant, je m'aperçois que l’image de quelque chose persiste dans cet éclair. Au moment du flash, une image apparaît : c’est un pont qui relie deux montagnes. Sans cet éclat, je ne l’aurais probablement pas remarqué, car le pont serait resté dans l’ombre. C’est parce que la bobine se termine que j’ai pu voir ce pont exister sur les trois dernières images de la pellicule. Le plan finit sur un pont. Long comme un battement de paupières.

Je ne touche à rien, je le laisse comme cela.

Evidemment, je ne peux pas utiliser le plan suivant comme je le prévoyais. Il faut alors beaucoup de temps pour que je trouve comment poursuivre le montage du film. Laissant ce pont exister presque invisiblement, comme l’image secrète et subliminale du film, je décide qu’elle est maintenant le centre du film, et que le film se construit autour de ce pont qui ne dure que trois images.

En 2015, je pars à Hangzhou, en Chine.

Là, je ne marche pas, je me déplace en voiture car la ville est trop grande. Je passe la plupart de mon temps en taxi à traverser la rivière Qiantang qui sépare la ville en deux. Suivant les embouteillages, mes itinéraires changent et j’emprunte tous les jours un des quatre ponts principaux qui permettent de passer d’une rive à l’autre.

Au même moment, je suis invité à montrer Le nouveau nouveau monde lors d’une exposition à Hangzhou. Je décide de faire un autre film sur place qui pourrait être une réponse, une suite à ce film de 2011. Une réponse, une suite, un détail, je ne sais pas. Quelque chose.

Pensant à l’image secrète du Nouveau nouveau monde, et passant et repassant, lentement, sur ces ponts embouteillés, je décide de faire le portrait de l’un d’eux, sur lesquels je m’ennuie chaque jour.

Faire cela, c’est penser que les films ont des liens entre eux qui ne sont pas logiquement induits. Il n’y a pas de programme mais des films qui se répondent en fonction des évènements vécus.

Ainsi, qu’aurai-je fait dans une ville sans eau ?

Faire cela, c’est aller chercher des choses dans de plus anciennes, les tirer, les relever, les révéler, les creuser, les faire revoir, différemment.

Faire cela, c’est croire qu’un film propose une multitude de détails qui cachent en eux-mêmes des potentialités d’histoires, que ces potentialités additionnées sont infinies, qu’un réseau sans fin est possible, qu’un film cache en lui une infinité de films. Il y a toujours des films derrière un film. C’est une pensée vertigineuse et terriblement excitante.

Il faut maintenant choisir un des quatre ponts d’Hangzhou, connaître leurs histoires.

Ne parlant pas chinois, je cherche quelqu’un avec qui travailler, une personne chinoise parlant français. Je rencontre Fang Lu, elle fait des études de littérature et de cinéma à l’Université de Hangzhou. Elle veut bien m’aider. Elle fait des recherches et me propose quatre notes écrites en français sur chacun des quatre ponts qui traversent la rivière. Je lis sa note sur le pont Qiantan, elle retient mon attention :

« Si tu montes sur la Tour Liuhe, tu peux voir un pont moderne à deux étages qui traverse au-dessus du Fleuve Qiantang. Le Pont Qiantan est le premier pont moderne dessiné et construit par la Chine elle-même. Mais 89 jours après sa mise en œuvre, il a été rasé par le gouvernement.

L’auteur du projet est un scientifique chinois qui s’appelle Mao Yisheng (1896-1989). À l’âge de 10 ans, pendant une fête des Bateaux-Dragon, il a vu un pont s’écrouler à cause d’un monde fou. Beaucoup de gens ont été noyés. À ce moment-là, il a fait vœu de construire un pont solide pour la Chine.

Il faut noter que à cette époque-là, aucun pont moderne n’a été fabriqué par la Chine. Par exemple, le Pont Huanghe a été construit par la Belgique, celui de Songhuajiang par la Russie, un autre de Yunnan par la France…Est-ce que la Chine ne pouvait pas construire un pont elle-même ? Pour Mao, la réponse était positive. Il a résigné son poste à l’Université de Nanyang et il est descendu à Hanghzou pour prendre en charge les travaux d’un nouveau pont.

Auparavant, les habitants de Hangzhou disaient toujours : « c’est pas possible au moins que tu jettes un pont au-dessus du Fleuve Qiantang .» Parce que depuis l’Antiquité, le fleuve trop dangereux à traverser surtout aux jours de typhon. En plus, une histoire raconte : « il n’y pas de fond sous le Fleuve.» C’est à dire le lit du fleuve est couvert de sable mouvant, ce qui rend difficile les travaux de piquetage. Les ingénieurs étrangers disaient que les ingénieurs chinois qui pouvaient jeter un pont sur ce fleuve n’étaient pas encore nés. Mai finalement Mao a prouvé qu’ils ont eu tort.

Les travaux ont duré trois ans, du mois août 1934 au mois septembre 1937. Pourtant, quand l’incident de Lugouqiao a eu lieu le 7 juillet 1937 et le Japon a déclaré officiellement la guerre contre la Chine, Mao a rendu compte que le destin de ce pont ne serait pas facile. Du coup, il a laissé un grand trou dans un des piles au cas où un jour on en ait besoin pour le saboter. Trois mois après, le 13 août 1937, Shanghai a été occupée par les armées de l’invasion japonaise. Hangzhou été exposée à un danger imminent! Le 16 novembre, le gouvernement de Kuomintang a donné l’ordre de détruire le pont pour empêcher les armées japonaises. Mao ne pouvait que prendre la sécurité du pays en priorité.

Le 23 décembre 1937, juste après 89 jours après sa mise en œuvre, il a été explosé par le gouvernement. A ce jour-là, Mao a dit, aux yeux larmoyants : « construire un pont, c’est patriote ; maintenant détruire un, c’est aussi patriote ! » Il a même écrit huit mots gros sur son bureau : « on va remporter la victoire de la guerre et restaurer notre pont !

Son souhait a été accompli. Après avoir remporté la victoire de la Guerre anti-japonaise, le Parti Communiste a fait réparer le pont en 1946. Pourtant, le destin misère et malheureux de ce pont n’a pas encore fini. La guerre civile entre le Parti Communiste et le Parti Kuomintang en Chine a éclaté tout de suite en 1945. Au mois mars en 1949, juste à la veille de la libération de la ville Hangzhou, les autorités de Kuomintang ont fait une tentative d’exploser le pont, afin d’empêcher l'Armée populaire de libération du Parti Communiste. Mais grâce aux efforts des partis souterrains et des cheminots, le pont n’a pas eu beaucoup de dommage sur son corps principal. Enfin le Parti Communiste a gagné la guerre de libération et puis le pont a reçu une restauration systématique.

C’est un pont qui a beaucoup souffert et qui a bien témoigné l’histoire de la Chine dévastée pendant le 20e siècle. »

Je connais ce pont, j’y suis passé souvent. C’est un pont unique à deux niveaux, le niveau inférieur fait passer les trains et celui supérieur les voitures, les scooters et les piétons. Ceci étant, d’ailleurs, une autre de ses particularités est qu' il est le seul de la ville à pouvoir être traversé à pied. Je choisis donc de travailler autour de ce pont, pensant qu’il peut être filmé autrement que d’un véhicule motorisé.

C’est novembre, il pleut tous les jours. Je commence à filmer.

Nous sommes deux. Je suis avec Ja Wei, un étudiant qui m’a proposé de m’aider. Je porte la caméra et le trépied et lui le parapluie. Sur le pont, nous marchons sur l’étroite bande goudronnée prévue pour les piétons. Personne ne passe, nous sommes les seuls à l’emprunter. Pendant plusieurs jours où nous filmons, nous n’avons vu personne le traverser à pied. Le pont est long d’un kilomètre. Le trottoir, large de quatre-vingt centimètres, côtoie une route étroite à deux voies, séparée par une barrière en métal qui n’empêche pas les vagues de pluie incessantes provoquées par le passage continu des voitures de l’inonder. Malgré le parapluie, nous avons le bas du corps trempé. Le trafic est important et beaucoup de camions passent sur ce pont trop étroit, obligeant les scooters et les motos à emprunter la voie piétonne faute de place. Sur ce trottoir, nous devons affronter les vagues de pluie qui montent jusqu’à nos coudes, les motos qui défilent des deux côtés et le tremblement du pont à chaque camion qui hurle en nous frôlant. Nous ne pouvons filmer qu’entre le passage de chaque moto ou scooter puisqu’il n’y a pas assez de place pour le trépied de la caméra et un engin motorisé. Pour filmer le fleuve du milieu du pont, nous ne réussissons à faire que quelques plans de trente ou vingt secondes, toujours perturbés par le passage des motos devant lesquelles nous sommes obligés de déplacer le trépied pour les laisser passer puisque aucune d’elles ne ralentit à notre rencontre. Nous n’y arrivons pas.

Il faut penser différemment.

Si je filme ce pont, c’est aussi pour relier deux images qui sont deux rives, deux plans d’un film, deux images entre elles, comme dans Le nouveau nouveau monde, quand la fin d’un plan fini par ce pont en pleine nature. C’est à la fois montrer l’objet du passage qu’est le pont et aussi montrer les deux rives différentes. Il y a l’expérience du pont comme objet de reliure et les deux images sans lesquelles il n’existe pas. Filmer sur le pont, c’est être entre les deux images-rives, c’est être physiquement dans la coupure du montage. Nous sommes avec Ja Wei dans ce pli qui nous tient pour l’instant à distance. C’est un pli plein de pluie, de bruits, de tremblements qui nous éjectent à chaque fois vers la rive.

Cela fait trois jours que nous essayons de faire un plan fixe du milieu du pont qui nous satisfasse, un plan qui dure au moins plus de vingt secondes.

Hier soir, j’ai décidé du titre du film s'il existe. Le milieu du fleuve. Je me dis que ce titre m’oblige à réussir ce plan que nous n’arrivons pas à faire. Je pense comme un enfant que ce titre possède une vertu magique, et qu’il me suffit de l’énoncer pour que mon souhait se réalise.

Je demande à Ja Wei, s’il est d’accord pour essayer d’arrêter les motos qui passent, le temps de filmer ce plan du milieu du pont. Cela veut dire, arrêter physiquement le flux des machines, mettre son corps en opposition et ne pas bouger. Il hésite, je le comprends même si je ne lui dis pas. Mais comme j’insiste, il accepte.

Nous y sommes.

Je ne comprends pas le chinois, mais vu les têtes et les cris des motards à l’arrêt forcé, je pense que nous nous faisons insulter. Ja wei ne bouge pas, les bras en croix, il me regarde par dessus son épaule, me supplie du regard d’abréger mon plan. J’essaie de ne pas m’en préoccuper. Malheureusement pour lui, un cargo entre dans le plan en bas à droite de l’image que je suis en train de filmer, j’essaie de ne pas me retourner vers Ja Wei. Je me dis que je dois couper le plan lorsque le cargo aura quitté l’image, probablement en haut à gauche, cela risque de prendre du temps. Deux, trois minutes ? J’espère que Ja Wei va tenir. Pour gagner du temps, je vais à son secours, laissant la caméra seule au milieu du trottoir, le parapluie coincé dans le trépied pour la protéger de la pluie. Mon arrivée ne calme pas la dizaine de motards en file indienne, au contraire. Je préfère ne pas comprendre ce qu’ils disent. Je fais de grands gestes un peu idiots, histoire de gagner du temps, je vois dans le regard de Ja Wei qu’à ce moment précis il me déteste. Je lui dis, encore trente secondes. Je retourne à la caméra, regarde dans l’œilleton, le cargo a disparu. Je l’éteins et libère Ja wei. Les motards m’insultent en passant. Nous rions nerveusement avec Ja Wei d’avoir réussi.

Nous avons l’image de la rivière, un long trait qui sépare les deux rives comme une coulure.

Il faut maintenant filmer la couture, le pont.

Son histoire relatée brièvement dans la note de Fang Lu augmente la charge symbolique du film. Présenté comme un défi technologique et comme le symbole nationaliste d’une nouvelle puissance communiste, son rôle dans la guerre sino-japonaise et dans la lutte entre le Parti Communiste et le Parti du Kuomintang lui donne aussi l’occasion de devenir l’objet sacrificiel grâce auquel la Chine a pu édifier son histoire.

Construit, détruit, reconstruit, saboté, sauvé, ce pont est plus encore qu’un lien fragile géographique, il est l’indispensable symbole qui participe à cette mythologie de la modernité chinoise. Cette lecture repose sur l’héroïsme, le courage et l’esprit sacrificiel du peuple chinois devant le reste du monde.

Il faut éprouver physiquement ce pont. D’est en ouest, de la forêt du zoo dans lequel il prend son envol jusqu’à la rive contemporaine du quartier d’affaires, nous filmons avec Ja wei et son parapluie cette traversée que nous faisons en marchant. Un seul plan de trente-deux minutes suffit.

Comme dans Le nouveau nouveau monde, je veux utiliser une voix off. Mais contrairement au film de 2011 qui relatait le voyage du point de vue d’un exilé, j’aimerais que cette voix soit celle du pont. J’aimerais que le pont parle. Pensant ce pont à la fois comme objet théorique de la reliure, objet symbolique du montage cinématographique et objet fondateur, participant au mythe de l’idéologie communiste, il incarne le sacrifice de Mao fait au peuple chinois. Mao dit même qu’il pleure le pont. Il devient ainsi le personnage sacrifié. J’aimerais lui donner une voix, lui redonner la vie.

J’écris ce texte qui sera traduit puis lu en chinois :

« Je suis né du souvenir d’un homme qui a vu la mort pour la première fois lorsqu’il avait dix ans.

Lors d’une fête où des bateaux paradaient comme des dragons sur la rivière, une foule se précipita pour confier leurs secrets à ces bêtes flottantes qui s’étaient reposées un instant à l’ombre d’un petit pont de pierre. Quand leurs secrets devinrent des cris, le pont céda sous la foule et elle fut engloutie par le courant.

L’eau, comme une coulée de lave, les fit disparaitre et taire comme par magie.

Ce fut le premier souvenir de cet enfant qui devint l’homme qui me fit naître.

Je suis né une première fois d’une image fixée par la mort, quand un enfant prend conscience qu’il ne survivra pas aux cris et à la folie des foules aveugles.

J’ai été pensé avant de naître, doucement, lentement, avec patience.

J ‘ai été mûri, pensé, calculé, toujours avec ce souvenir fondateur qu’il n y a rien qui puisse sauver l’orgueil.

Je suis donc né véritablement et réellement une seconde fois, en 1934.

Vingt ans après ce souvenir d’enfance.

Vingt longues années après la rumination de cet instant funeste, magique et fondateur.

Ma mère-patrie accoucha dans la douleur puisque ma naissance dura sept ans.

Pendant ce temps-là, pendant le temps de ma naissance, j’ai pu regarder autour de moi, afin de mieux me comprendre, et d’étudier ce que j’étais et où j’allais, à quoi on me destinait.

J’allais être le premier chinois à traverser le fleuve bleu.

Il y eut donc ma première naissance, dans l’esprit d’un enfant de dix ans, et cette seconde naissance, longue et initiatique.

Mais ce premier cheminement vers la rive fut un piège. Un faux espoir, puisque je fus sacrifié neuf mois plus tard, détruit, noyé dans le fleuve que je couvais.

Je compris bien plus tard que ce sacrifice signifiait la possibilité d’une victoire future. Mais l’insouciance de la jeunesse ne permet pas vraiment de comprendre ce genre de chose.

Ainsi, on me détruisit à l’automne, en novembre, il pleuvait.

Ma destruction me parut aussi longue que ma naissance, bien qu’elle fut en réalité bien plus rapide. Je fus détruit en un instant par la dynamite mais mon effondrement me parut sans fin.

Je m'enfonçais lentement dans le fleuve.

Je n’étais plus que débris et eau.

Les poissons et les sables mouvants me dévoraient.

Je compris dans cette lente chute vers le fond, ce que représentait l’odeur de la vie qui s’en va, la vision stroboscopique d’une multitude de fragments d’images qui défilent devant soi, la volonté futile de donner un sens au chaos d’une mémoire qui explose au ralenti.

Les sensations.

Un kiwi trop mûr s’écrase sous la langue.

L’odeur des premières pluies du printemps sur le goudron tiède.

Un nuage de poussières qui fait saigner le nez.

Un pamplemousse gros comme une tête d'enfant s’écrase sur le sol.

Tchang kai Chek mange chaque matin des litchis séchés.

Mao caresse son chat en pleurant.

Les Japonais sont de l’autre côté du fleuve.

Le pied nu de ma mère immobile dans une petite flaque de sang et de lait mêlés.

Le typhon me pousse au fond du fleuve.

Les coques des bateaux de pêche ne me caressent plus.

Les poissons disparaissent peu à peu. »

1. En 1982, à San Francisco, Rick Prelinger commence à rassembler une collection de films amateurs et institutionnels, aujourd’hui connue sous le nom de Prelinger Archive. Cet ensemble de films est considéré aujourd’hui comme un patrimoine culturel important aux États-Unis, témoignant de la vie quotidienne, des changements sociaux et environnementaux de l'histoire de ce pays.

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La méthode Frankenstein
dans L'expérience du récit
Collection dirigée par Yannick Liron
et édité par l'EESAB (Ecole Européenne d'art de Bretagne, site de Lorient)

Un homme coincé entre un bureau et un écran de projection mais devant un public, parle...

Il dit :
(avec un accent slave indéterminé et en se frottant les mains)

— Comme le monstre de Frankenstein, le film est l’œuvre de son créateur.

Il dit :
(en chuchotant à l’oreille d’un voisin invisible)

— Au début, il n’y a rien. Rien qui puisse certifier que quelque chose existera. C’est juste une intuition, l’envie de voir un nouveau corps. Cette intuition, c’est d’abord l’écriture, voir en pensée ce qui sera.
Voir en pensée ce qui sera. Il faut empêcher tout ce qui fera obstacle aux images de cette pensée. Il s’agit donc de croire à cette pensée, croire que cette pensée a un sens, ce sens n’existe pas sans l’écriture qui en est son essence. Pas de scénario.
Formuler et reformuler par les mots et en soi, des images.
Préciser par les mots ces images.
Ne pas figer cela sur le papier, sinon les images meurent. Les images doivent rester en soi. C’est cela le plus difficile, car la peur d’oublier cette pensée existe. Il faut donc accepter que ces images pensées se modifient. Elles se modifient, c’est un fait.
Il faut donc prendre rendez-vous avec cette pensée.
Le soir, avant de dormir, par exemple... Tous les jours. Il faut instaurer ce principe. C’est difficile de tenir un principe, mais c’est le seul moyen de croire que l’idée existe. Ce rendez-vous n’empêche évidemment pas que surgisse l’imprévu.
En marchant dans une forêt, par exemple... L’imprévu nourrit le principe. La forêt habite le soir.

Il dit :
(en allemand)

— Das Kino ist zur gleichen Zeit wie die Psychoanalyse erfunden worden. Es gibt keinen Zufall. (Le cinéma a été inventé en même temps que la psychanalyse. Il n’y a pas de hasard.)

Il dit :
(en prenant un air grave)

— Comme le monstre de Frankenstein, le corps d’un film est fabriqué de morceaux d’espaces et de temps passés et éclatés, s’agençant dans une même forme et présente qui se projette vers l’avenir, qui veut vivre.

Il dit :
(en lisant ces notes devant lui)

— Le film est un corps impur qui accueille l’incroyable.
Il est impossible de savoir à quoi ressemblera le film, de le prédéfinir par les mots, car le film a sa vie propre. C’est un aimant qui attire vers lui tout ce qui en fera sa matière. Une matière qui elle en revanche lui était prédestinée.
Le film se nourrit d’incroyable car il est impossible d’expliquer tout ce qui est vu, pourtant tout ce qui est vu a une histoire. C’est cette incompréhension qui invoque le manque, car c’est sûr, il y a tant d’histoires non racontées dans un film.

Il dit :
(en montrant les images projetées derrière lui)

— Dès 1962, un homme propose le modèle d’un fonctionnement physiologique du cerveau, modèle qu’il appelle « topologie du cerveau ». Parallèlement, un autre homme cherche à appliquer à la physique quantique ses méthodes sur les fonctions discontinues. Et c’est la confrontation réciproque de leurs travaux qui les amènera à créer la théorie des catastrophes.
La théorie des catastrophes est la première méthode générale pour l’étude de la discontinuité. Elle a, dans l’étude du comportement humain, un champ d’application important puisque l’on remarque dans de nombreux exemples qu’un changement lent, minime et continu de l’environnement entraîne un changement brutal de l’attitude humaine. Or la théorie des catastrophes peut parfaitement rendre compte du mécanisme cinématographique, contrairement à ce que peuvent trop souvent dire les adeptes du maître-scénario.
Assembler deux cerveaux différents n’altère en rien la magie du film. Au contraire...

Il dit :
(en prenant un air grave et déterminé)

— Comme le monstre fabriqué par Frankenstein, le film est un objet différent du désir de son créateur, mais qui va s’émanciper. Comment le film devient film ? Exactement de la même façon que le monstre devient humain. Car il y a l’amour que l’on porte au film qui grandit de minutes en minutes et auquel nous n’étions pas préparé, tout comme la petite fille qui voit le monstre pour ce qu’il est, une forme vivante et émouvante. Le film alors comme le monstre peut vivre sa propre vie puisqu’il est aimé.

Il dit :
(les yeux dans les yeux)

— Avant de s’affranchir, de se dégager de cette autorité, de cette domination, de cette servitude du scénario, pour s’émanciper de l’illustration et du déterminisme, nous devons envisager l’état présent de l’univers comme l’effet de son état antérieur et comme la cause de celui qui va suivre. En somme, nous devons penser le film comme une intelligence qui, pour un instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui la composent, et embrasserait dans un même instant les mouvements des plus grands corps de l’univers et ceux du plus léger atome. Ainsi, rien ne serait plus incertain pour le film qui se fabrique, et l’avenir, comme le passé, serait présent à ses yeux comme à ceux de celui qui le regarde.

Il dit :
(toujours les yeux dans les yeux et en articulant exagérément)

— Ce-ci-doit-être-l’i-ma-ge-d’un’-ex-pé-rien-ceuh.

Il dit :
(articulant normalement)

— L’expérience est ce qui détruit l’idée, et en même temps c’est ce qui grâce à elle, est vécue.

Une voix dans le public :
(réveillant le silence)

— Vous parlez du tournage ?…

Il dit :
(en prenant un air grave et déterminé)

— Comme l’aventure du monstre de Frankenstein, le film en s’échappant à son créateur s’émancipe, le film vit enfin, seul et mystérieusement.

Il dit :
(en imitant Jacques Rancière, un philosophe)

— Comme le dit Jean-Luc Godard (un cinéaste), « le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère. » Dans cette formule nous trouvons, bien sûr, l’écho des grandes déclarations de ceux qui, dans les années 1920, fondent la dignité artistique du cinéma. Le cinéma, disent-ils tous, est plus qu’un art. Il déborde la tekhnè artistique dans son principe comme dans son résultat. D’un côté, il est non pas un art « mais autre chose, mais mieux ». Car, nous dit Jean Epstein (un autre cinéaste) : « Ceci le distingue qu’à travers les corps il enregistre les pensées. » Cette puissance de voyance qui excède les pouvoirs de toute tekhnè artistique le destine à dépasser la traditionnelle séparation des productions de l’art et des manifestations de la vie. « Le cinéma, dit Louis Delluc (encore un autre cinéaste), est un acheminement vers cette suppression de l’art qui dépasse l’art, étant la vie. »
Pourquoi le cinéma se voit-il accorder ce privilège d’être plus qu’un art, d’être un art qui ouvre sur l’au-delà de l’art ? Parce qu’il apparaît dans ces théorisations, comme un art débarrassé de son artifice. Il est débarrassé d’abord des normes de la représentation, de l’obligation de « faire reconnaître » mais aussi de toutes les règles qui définissent son usage. Il est débarrassé, plus profondément, des modes de connexion de l’intérieur et de l’extérieur, de la cause et de l’effet, en bref de tout le système psychologique de la vraisemblance lié au mode représentatif de l’art. Il est débarrassé enfin de la volonté d’art, de la volonté de faire de l’art. C’est cette triple libération qui est attribuée au dispositif de doublage — sinon de destitution — de l’œil humain par l’œil machinique. L’œil machinique est l’œil véridique, l’œil impartial, sans présupposés, qui substitue ce que l’œil voit à l’analogon de visibilité qu’il projetait traditionnellement sur une surface représentative. Il substitue en même temps aux qualités, caractères et expressions du système psychologique représentatif les vitesses, les mouvements et les vibrations de l’énergie qui sont l’identité de la matière et de l’esprit. Il est l’« artiste entièrement honnête » dont parle Epstein, le « sujet sans conscience, c’est-à-dire sans hésitations ni scrupules, sans vénalité ni complaisance ni erreur possibles » qui n’écrit que ce qu’il voit pour la simple raison que voir et écrire sont pour lui la même chose. Il a ainsi la capacité de faire voler en éclats ce quasi-visible que le système représentatif construisait comme traduction de la pensée et du sentiment. [...]
C’est par cela que l’art cinématographique est plus qu’un art. Il est un mode spécifique du sensible. C’est ce mode que Godard appelle mystère, corroborant ainsi la nature « surnaturelle » ou « mystique » que Jean Epstein avait attribuée au cinéma. Qu’est-ce donc que ce mode du mystère ou ce mode mystique du sensible ? C’est simplement le mode qui abolit l’opposition entre un monde intérieur et un monde extérieur, un monde de l’esprit et un monde des corps, qui abolit les oppositions du sujet et de l’objet, de la nature scientifiquement connue et du sentiment éprouvé. Le cinématographe, selon cette logique, est l’art « mystique » parce qu’il abolit toutes ces oppositions. Il est la lumière qui écrit le mouvement, l’énergie spirituelle du sensible qui révèle l’énergie sensible de l’esprit.
Il n’est évidemment pas question de prendre cette «mystique » du cinéma pour la réalité empirique des formes d’existence de l’industrie et de l’art cinématographiques. Il ne s’agit ici que de définir le type d’historicité dans laquelle se formule la nature artistique du cinéma. Ce qui est intéressant, de ce point de vue, est ceci : cette équivalence de l’intérieur et de l’extérieur, du spirituel et du matériel, du scientifique et du sentimental porte un autre nom, un nom moins compromettant que mystère ou mystique. Elle se nomme tout simplement esthétique.

Il dit :
(avec le visage de celui qui a vu Dieu)

— Comme la figure de Frankenstein, le film est aussi l’image du trouble, quelque chose qui pose problème et qui dérègle la vie quotidienne. Ce qui fait dire à Robert Smithson (un artiste) que « passer du temps au cinéma, c’est faire un ‘trou’ dans sa vie ».

Les lumières se rallument.
L’homme coincé entre le bureau et l’écran se lève, épuisé, tremblant, livide, esquisse péniblement un geste de la main vers le public tout en se dirigeant vers ce qu’il croit être la porte de sortie. Mais la porte n’existe pas, il y a juste un dessin fait à la craie grasse et figurant une porte.

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La première phrase
texte dit par Sharif Andoura et Bertrand Belin

Je ne suis rien, ni poids, ni mesure, une odyssée, une étoile, une traversée, l’espace entre deux branches, un son, un horizon, une trajectoire. Une chose réservée aux hommes, un masque sourd et muet qui se tient à l’écart de la cérémonie, qui n’a aucune fonction, ou plutôt si une seule, ne rien signifier, être gris, dans l’ombre, à-côté, je suis ça. « Je prodigue tout l’amour dont je suis capable à mes juments. à la saison du poulinage, je dors tout habillé dans l’écurie. Le travail est ma raison de vivre. Ma terre, j’en fais une belle prairie en arrachant une à une les pierres. A la pioche ou à la dynamite. Rien ne m’arrête. Chaque jour que Dieu fait, du petit matin à la nuit noire, sans relâche, mes mains sont à l’ouvrage. Mon cœur, je l’ai laissé à une femme qui est morte d’un coup. Elle est partie comme ça, comme une fleur. »
Je ne dors pas, j’écoute. J’entends tout.
Si je me concentre, je reste branché et tout m’envahit. Au début, je n’entends que les battements du sang dans mes oreilles, puis les fourmis qui cognent leur abdomen contre le sol, les scarabées, les papillons, les araignées, la charge des insectes, le chaos qu’ils font quand ils galopent sur le sol, l’herbe, le bois et les pierres qui tremblent. Le son de la terre sous leurs corps, sous le bruit mécanique de leurs milliers de pattes. Une vraie cavalerie. Il y a aussi les vers qui s’attaquent aux arbres, des sons à réveiller les morts. L’écorce qui se décolle du tronc, le son des arbres qui se creusent, le bruit du bois qui casse, il n’y a rien qui puisse arrêter ça, dès que les vers commencent leur travail, ce bruit peut durer des années, et chaque ver vit sa vie pour creuser, puis meurt en creusant, puis un autre ver prend sa place et reprend là où la mort avait arrêté son travail. Il y a un milliard de vers là-dedans, peut-être plus, des milliards de vers qui ne connaissent ni la mort ni la lumière du jour. C’est une tour sans fin remplie de travailleurs. Quel bruit ! Il faut se concentrer pour dissocier les sons, pour éviter le pire, la superposition, l’accumulation, le bruit du ver qui creuse, le son de la fourmi qui charge, celui de l’oiseau qui en appelle d’autres, le rire des insectes et des animaux, celui des feuilles qui se cassent et qui s’écrasent sur le sol, le sifflement du vent qui ne s’arrête jamais, la moindre brise déchire l’espace. Le bruit des avions qui explosent, celui des milliards d’objets minuscules qui tombent du ciel, le bruit qu’ils font quand ils rentrent dans l’atmosphère, le bruit de leur vitesse et celui qu’ils font quand ils se fracassent sur le sol...
L’univers entier est un bruit et ce bruit est à moi.
« Je ne suis rien, un soldat anonyme enterré dans un jardin à la fin d'une guerre, et dont le corps a disparu depuis. Je ne suis pas l’auteur du film, ni un parent du disparu, pas un historien ni un expert en affaires militaires. Je suis un homme qui a décidé de retrouver un autre homme, un vivant à la recherche d’un mort. Je m’interesse à ce soldat dont je ne connaîs pas le nom. je m’en soucie comme d’un ami dont j’ai perdu la trace. je consulte des registres en mairie, relis de vieilles lettres, fouille des archives, visite des cimetières. Surpris de ne rien trouver, je m’inquiète d’une telle disparition. Je fais comme si l'homme était en bonne santé,droit, fidèle à sa condition, debout, faisant face aux visages effrayés de ses frères atteint du même gêne d'oxydation. J’enquête. je cherche la trace de son dernier domicile connu : dans la tombe du jardin où il fut d’abord inhumé, puis dans l’un des cimetières militaires où il aurait pu être transporté. je fais une recherche sur le nom. Je pars en quête d’une famille, ou d’éventuels proches qui auraient pu se réapproprier le mort. J’en suis réduit à échafauder des hypothèses sur la date de sa disparition.Le ciel est bleu ou le sera bientôt. L’enquête suit bientôt un cours imprévu. Tandis que s’étire la recherche du soldat, d’autres morts sortent de terre, d’autres corps se lèvent. Ils reviennent de la même guerre, ou d’une guerre précédente. Des disparus si bien disparus que plus personne ne s’occupe de leur disparition. L’enquêteur se trouve investi d’une tâche plus vaste. Je suis les vies parallèles, parfois contradictoires de ces nouveaux venus. Assurés de leur présence, ils balancent leurs membres et bousculent leurs regards, assurés de leur toute nouvelle fraicheur, ils se font face et exhibent le regard effronté de celui qui ne connais pas de fin. Assis, posés, re-posés , ils me ramènent dans le monde des vivants. L’enquête s’élargit. On se demande d’ailleurs si cela se nomme toujours une enquête. J’ étais jusqu’alors l’homme d’un seul mort, consacré à cette tâche exclusive. me voilà chargé de nombreux disparus que je ramène à la vie. Je suis celui qui appelle les morts. »
Malgré mes principes, j’essaie de m’en sortir.
« Je prodigue aussi toute la haine dont je suis capable. Je dors habillé dans l’écurie. Le travail est ma raison de vivre. Cette prairie, j’en fais une terre en arrachant une à une les pierres. A la pioche ou à la dynamite. Rien ne m’arrête. Chaque jour que Dieu fait, du petit matin à la nuit noire, sans relâche, mes mains sont à l’ouvrage.» Je suis cette terre. Mon corps se dilue. Je suis ce que je vois. Le froid envahit mes jambes, mes bras et mes pieds sont des montagnes lointaines, puis ma jambe est un fleuve, mon corps est un objet qui me suis, je loge entièrement dans un pouce, je fonds, je coule comme du sable, sans muscle, sans os, sans jambes, sans bras. Je grandis, je deviens immense...
Mais la lumière baisse de plus en plus. Je ne vois plus rien. Seulement des lumières, des scintillement, des points lumineux, des étoiles. Ca ne m'aide pas beaucoup à distinguer les formes, à les reconnaître. Je parle, mais les choses devant nous restaient mystérieuses… Je n'arrive pas à comprendre ce qui se passe devant moi. le vent souffle énormément… parler devenait compliqué, je dois crier pour me faire comprendre… Je suis épuisé, épuisé de vouloir comprendre, de crier, d’être secoué par le vent qui souffle en rafales. Je deviens muet et je m 'endors sans m'en rendre compte…

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Histoire de l'ombre (histoire de France)
texte dit par Yekaterina Golubeva

Il n’ y a pas à savoir pourquoi...
...
Quand je parcours aujourd’hui une petite rue de chez nous, elle étale sa richesse avec vulgarité, il n’y a plus d’ornement à découvrir.
Les détails ont disparu.
Partout, il y a ces choses suspendues et opaques.
Ce qu’elles affichent dit quelque chose qui n’a jamais été respécté. Toutes ces ombres, toutes ces ombres qui plânent, si denses qu’elles semblent être devenues des objets bien trop lourds pour être déplacés. On n’a rien vu venir, elles sont venues comme le temps qui passe, elles sont apparues et c’est tout...
Mais on peut faire ce qu’on veut - à un moment ou à un autre, toute forme se brise, les cruches se cassent.
Ce que nous avons fait n’a pas été entendu, mais un jour cette musique incessante et muette, fera trembler à nouveau.
La terre résonnera, et certains se demanderont encore si les choses mortes ont une fin...
C’est pour ça que personne ne doit savoir pourquoi, c’est pour ça qu’il faut que tu partes, pour que ces choses mortes ne finissent pas. Tu dois trouver un endroit pour que les choses qui sont encore là puissent mourir.
Je sais que là où tu iras, il y aura du nouveau...
Nous avons vécu tant de choses ensemble...
Tu diras qu’il y a encore des choses à faire, mais tout est devenu trop petit.
Il faut que tu ailles là où personne n’a encore rien vu, dans un monde sans commencement ni fin, solide.
...
Nous nous connaissons depuis combien de temps? Des siècles? Plus encore...
Nous avons vu tant de choses ensemble, et tout ce que nous avons fait, construit. Avant de nous rencontrer, nous étions déjà comme un frère et une soeur, même séparés, nous étions ensemble, aujourd’hui encore. L’espace qu’il y a entre nous n’est pas vide, il est plein comme le futur... ce vide, c’est juste une idée. Tu te souviens? Nous avons creusé des trous pour les remplir d’eau, nous leur avons donner des noms, nous avons vu pousser des arbres si étranges, avec des branches de différentes sortes jaillissant du même tronc… des arbres si étranges… la plus belle chose au monde… dans l’eau, des poissons comme des coqs, bleus, jaunes, rouges...
...
Tu sais, c’est maintenant.
Tu as été tellement présent, tellement à l’écoute, il faut partir maintenant.
Je ne serais pas avec toi, plus jamais, je n’existerai plus. Sur le chemin, dans des moments trop longs, tu entendras ma voix, mais petit à petit, tout ça disparaitra, il n y’aura plus que quelques mots, des détails, des choses que tu aimais plus que tout, tu te souviendras de ces choses que tu aimais. Tu seras rempli. Rempli de tant de choses, des donjons visités, des soldats errants, des animaux sans tête, des oiseaux en feux, des forêts d’alcool, des routes dispérsées, des bâtiments remplis d’eau, mais le vent balaiera tout...
Et moi, je serai toujours ton fantome...
Et tout ce que tu vivras, ce seront des hallucinations, c’est tout...
des hallucinations...

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Le nouveau nouveau monde
Voix off

À un moment où les choses n’allaient plus, le temps était venu de partir…

Pour partir, nous avons construit trois bateaux. Chaque bateau avait sa spécificité. Le premier devait transporter les humains, le deuxième les animaux, et le troisième le matériel nécessaire à la construction d’une petite ville.
Il y avait vingt et un porcs, cinq ours, vingt-six vaches, quatre bœufs, six éléphants, trois crocodiles, six fauves dont un lion et une lionne, quinze chimpanzés, deux gorilles, deux pandas, et des centaines de poules pour les œufs. Il y avait un terrain de basket, un terrain de jeux pour les enfants, un petit parc artificiel avec des oliviers, des lauriers, des rosiers, tous faux mais très ressemblants ;il y avait aussi une petite fontaine d’eau douce avec une construction en pierres taillées dans du béton cellulaire.
Les bateaux étaient assez grands et spacieux. Le nôtre avait plusieurs étages et deux grandes plates-formes sur les côtés, dont une avec un parc et l’autre avec un pâturage pour les animaux et une promenade qui faisait le tour. Sur ces plates-formes on était à quelques mètres au-dessus du niveau de la mer qui défilait sous nos pieds.

Le temps n’existe plus, nos corps n’existent plus, nous traversons le temps, les couleurs, la matière, il n’y a rien d’autre, la logique n’existe plus, la peur n’existe plus, la volonté n’existe plus, la pensée n’existe plus, le jugement n’existe plus, l’envie n’existe plus, la faim n’existe plus, le passé n’existe plus, la conquête n’existe plus, la beauté n’existe plus, l’attente n’existe plus, le réel n’existe plus, l’ailleurs n’existe plus, le sentiment n’existe plus, la mort n’existe plus, le futur est déjà passé, il reste juste le présent.

Un matin très tôt. Des oiseaux nous ont réveillés, des oiseaux inconnus, pas des oiseux de mer. Le capitaine a tout de suite compris que ces oiseaux venaient d’ailleurs. Quand il l’a dit, il y eut un long silence. Nous étions arrivés.

Devant nous, il y avait tout pour faire un paysage ;la mer, le ciel, et puis la terre… Au début, il n’y avait rien d’autre qu’un amas de formes étrangères, un ensemble chaotique et vivant mais qui semblait s’organiser suivant une logique qui m’échappait. Quand j’ai vu cela, j’ai compris tout de suite qu’un travail énorme allait nous pousser, que quelque chose d’incroyable nous attendait…

Puis la côte est devenue une cathédrale avançant à toute vitesse vers nous. Le calme, la vitesse des vagues, le bruit des oiseaux, le silence des gens sur le bateau, le vent qui agitait les arbres de la côte, les reflets orange sur leurs feuilles, la lumière, le ciel avec la lune et le soleil, les planètes, je ne vois que ça, je m’en souviens très bien. Tout allait à une allure…

Les bateaux n’ont pas accosté tout de suite, ils se sont arrêtés assez loin de la côte et certains d’entre nous ont rejoint la côte à la nage. Là, je ne me souviens de rien, seulement un effort terrible. Quand nous sommes arrivés à terre, nous avons vu des arbres très verts, beaucoup d’eau, des fruits inconnus… Tout était très plat, sans aucune montagne. La lumière du matin s’infiltrait partout, les ombres étaient gigantesques… Tout était sauvage…

J’ai vu beaucoup d’arbres très étranges avec des branches de différentes sortes jaillissant du même tronc… si étranges… si diverses… la plus belle chose au monde… dans l’eau, des poissons comme des coqs, bleus, jaunes, rouges, toutes les couleurs… on est restés longtemps, sur la côte, des heures à dévorer des yeux ce qu’il y avait devant nous…
Le temps passait…

Puis la lumière baissa de plus en plus… à un moment on ne voyait plus rien… seulement des lumières, des scintillements… il y avait beaucoup de points lumineux… des lumières dans l’obscurité… comme des étoiles colorées…
mais ça ne nous aidait pas beaucoup à distinguer les formes, à les reconnaître… surtout que tout était nouveau… Nous parlions beaucoup, mais les choses devant nous restaient mystérieuses… Nous n’arrivions pas à comprendre ce qui se passait devant nous… le vent soufflait énormément… parler devenait compliqué, il fallait crier pour se faire comprendre… parler en criant (c’est absurde), alors à un moment, au moment où nous étions épuisés, épuisés de vouloir comprendre, de crier, d’être secoués par le vent qui soufflait en rafales, nous sommes devenus muets et nous nous sommes endormis sans nous en rendre compte…

Sur Terre, nous avons vu beaucoup de monde… la population… nous sommes restés là, à regarder les individus qui s’affairaient devant nous, tous préoccupés à être en mouvement, à aller d’un point à un autre, nous étions invisibles à leurs yeux, nous les décrivions pour mieux comprendre ce qui se déroulait devant nous… une femme à tête de cyclope… des groupes de jumelles qui dansaient en rondes… des garçons à tête de veau, d’autres avec des coquilles métalliques sur le crâne, certains avaient des tiges en plastique qui les traversaient. J’ai vu un homme attaché par les pieds à un cercle en métal aussi grand qu’un immeuble, un homme sans bras monter à une échelle, des vieillards assis les uns en face des autres et déplaçant de petites statuettes sur une table quadrillée, une femme avec un dé sur la tête, des hommes embrassant frénétiquement des cochons, ils s’embrassaient et ils pleuraient en même temps comme s’il s’agissait d’un adieu, des enfants creusant des trous dans le sable, d’autres construisant des châteaux, un homme se protégeant de la pluie avec un bateau sur la tête, des hommes et des femmes courant les uns derrière les autres essayant de garder méthodiquement entre eux une distance égale… Nous avons su plus tard que ces gens consomment régulièrement des plantes hallucinogènes, un mélange de sirop à base de lianes… surtout pendant leurs rites religieux. Ces rites donnent lieu à des hallucinations collectives… pendant ces réunions, il y a souvent une forte agitation, les gens qui consomment ce sirop semblent retrouver quelque chose de perdu, ils semblent très heureux de redécouvrir quelque chose, mais ils ne savent pas expliquer l’objet de cette perte, ils sont euphoriques sans pour autant communiquer. Tout se fait dans un silence absolu avec un grand calme et une grande concentration, tout le monde a l’air de comprendre enfin ce qui se passe, il n’y a plus de tension avec la réalité, tout est en harmonie, les choses deviennent évidentes, les gestes s’enchaînent sans le moindre doute, il y a une sorte de fluidité… Voir ça sans y participer, c’est se sentir étranger. Étranger devant une évidence. Une frustration.

Un jour, au cours d’un rituel, un homme a vu un buisson s’enflammer tout seul et a entendu une voix qui ne venait d’aucun corps. Cette voix lui prédit son destin et lui dit qu’il était le seul au milieu de tous à pouvoir accomplir une mission qui allait changer sa vie. Après cet événement, les jours qui suivirent furent une véritable avalanche de phénomènes étranges : les choses n’allaient pas de soi… La nature des choses changea brusquement… en pleine journée, la lumière du jour baissa en quelques minutes, et il fit nuit pendant trois jours et trois nuits ;il n’y avait plus aucun bruit… on n’entendait que les bruits paniqués des animaux, des chiens, des chats, des ours, des oiseaux, le bruit des oiseaux était le plus terrible parce qu’il ressemblait à un rire aigu, les gens écoutaient et attendaient, muets… tout s’était arrêté, on n’entendait que le bruit des animaux et du vent dans la nature. Le vent dans les arbres… dans les feuilles des arbres.
Au bout d’un moment, en silence, la mer s’ouvrit en deux parties. Au milieu, il y avait une route boueuse et chaotique, avec des rochers brillants éclairés par la lune et les étoiles sur lesquels gisaient des poissons colorés… la mer se retirait en silence comme l’eau d’un bain. C’était très beau… Petit à petit, il y eut un grand rassemblement devant cette route, tout le monde prit du sirop à base de lianes et ils partirent dans la mer ouverte… Puis le jour se leva enfin… Après ça, il y eut un grand vide.

Après le départ, l’endroit était plus calme. Il y avait beaucoup d’espaces vide et peu de gens, puis petit à petit, le calme laissa la place à une nouvelle activité trépidante, le son réapparaissait, les lieux vides furent réexploités, il y avait beaucoup de choses à faire, beaucoup d’envies. Ce fut le temps de la repopulation et de la reconstruction, un moment faste, plein d’imagination… Il y eut beaucoup d’inventions, comme la lunette astronomique, la transfusion sanguine, la turbine à vapeur, la machine à additionner, le baromètre, la pompe à air, le balancier d’horloge, la balance à plateaux, la machine à calculer, la pompe à vapeur, le thermomètre à mercure, la cloche de plongée, le paratonnerre, le métier à filer hydraulique, la voiture, le sous-marin, la lentille bifocale, le bateau à vapeur, l’aérostat, le métier à tisser mécanique, la turbine à gaz, l’égreneuse, la presse hydraulique, la lithographie, la vaccination contre la variole, la pile électrique, la conserve alimentaire, la presse typographique à vapeur, la locomotive, la lampe de sûreté, la photographie, le stéthoscope, la lentille à échelon, le moteur électrique, l’électroaimant, la machine à écrire, la machine à coudre, l’allumette, la moissonneuse, le générateur de courant, le tramway, le pistolet à barillet, la télégraphie électrique, le caoutchouc vulcanisé, la machine à couper le papier, le marteau-pilon à vapeur, le pneu, l’éther, le béton armé, le dirigeable souple, le gyroscope, l’ascenseur avec frein, la seringue hypodermique, le moteur à gaz, le four électrique, la mitrailleuse, la dynamite, l’antisepsie, la pile sèche, le frein à air comprimé, le celluloïd, la presse rotative, le téléphone, le moteur à combustion interne, le gramophone, le microphone, la soudure électrique, le camion frigorifique, le tube à rayons cathodiques, la lampe à incandescence, la soie artificielle, le porte-plume à réservoir, la poudre blanche sans fumée, le vaccin contre la rage, le transformateur à courant alternatif, le monotype, le pneu en caoutchouc gonflé à l’air, la caisse enregistreuse, le dirigeable rigide, l’avion, l’électrocardiographe, la radio, la caméra à deux couleurs, l’air conditionné, la cellophane, le tube au néon, la modulation de fréquence, la caméra 16 mm, la radioactivité artificielle, le caoutchouc synthétique, le radar, la cortisone, le microscope, le nylon, l’hélicoptère, le plutonium, le réacteur nucléaire, le missile V2, la bombe atomique, le four à micro-ondes, le compteur à scintillations, le transistor, la télévision en couleurs, la bombe à hydrogène, le stylo à bille, la structure de l’ADN, le diamant synthétique, l’aéroglisseur, la pilule contraceptive, le réacteur nucléaire refroidi au sodium, la téléportation des données, le satellite, le circuit intégré, le laser, l’écran à cristaux liquides, le cœur artificiel, la caméra vidéo, le microprocesseur, la calculatrice électronique de poche, la carte à puce, la fibre optique, le supercalculateur, la transplantation de gènes entre mammifères, le disque compact, la correction d’anomalies génétiques dans des cellules de souris, la navette spatiale, le microscope à effet tunnel, les supraconducteurs à haute température, la nanotechnologie, la téléportation physique, le tatouage digital, l’oreillette intégrée, les métamatériaux, l’invisibilité...

Maintenant, je vois des champs remplis d’eau, l’horizon réapparaît mais il n’y a pas de distinction entre la terre et le ciel, il y a comme une unité joyeuse… J’ai l’impression de voir quelque chose d’uni… J’ai l’impression que beaucoup de temps a passé… J’ai l’impression que cette unité n’est pas due au hasard… J’ai l’impression que plus l’horizon disparaît, plus je suis heureux… J’entends à nouveau les bruits, je les entends un par un, distinctement, découpés sans hiérarchie, ni distance… un chien qui aboie, une sirène, un oiseau, plusieurs oiseaux, une quantité incroyable d’oiseaux, quelqu’un qui appelle son chien ou son enfant, le bruit de l’eau, une voiture qui démarre, un sifflement, une sirène, un claquement métallique sur la route, une femme qui tousse, un chien qui aboie, le vent dans les arbres, les branches qui craquent, un homme hurle, un chien aboie…

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Grand Capricorne
Texte écrit dans le catalogue "Le réel, nouvel opium",
organisée par le collectif est-ce une bonne nouvelle

Galerie Filles du calvaire

Je ne sais pas comment tout cela a commencé.
Je ne m’en rappelle plus.
Mais depuis très longtemps, les choses ne changent pas, dès que je ferme les yeux, je vois un espace à deux dimensions.
Je ne ferme pas les yeux, je les ferme presque.
J’essaie de voir mon nez. Je me concentre sur ça.
Au bout d’un certain temps ce n’est plus mon nez, ce n’est même plus un nez, c’est autre chose, une forme abstraite, et tout autour les couleurs deviennent grises. Je me concentre sur l’effort nécessaire à produire. Je me concentre sur mes sourcils que je contracte. Je me concentre pour fermer suffisamment les yeux, pour les ouvrir assez. Pour voir le minimum, et me concentrer sur l’arête de mon nez, cette chose. Mon nez n’est pas du tout régulier, la lumière n’est pas homogène, le haut de mon nez est sombre, le reste est flou avec des tonalités de gris différents, il y a des points blancs qui se déplacent lentement et qui disparaissent subitement, des éclairs blancs traversent en diagonales l’objet de mon nez, des zébrures très fines, parfois des plus grosses se regroupent et forment des paquets qui ondulent comme des vers. Dès que je me concentre sur ces formes, elles disparaissent comme si je ne pouvais les voir que par hasard, comme par magie. Ces gros vers blancs réapparaissent dès que la lumière vacille, dès que la focale change. Et je peux jouer comme ça des heures. Il suffit que je ferme presque les yeux, que je fasse semblant de les ouvrir, que j’arrête de les ouvrir juste à un certain moment. Des filaments descendent de droite à gauche et les ronds lumineux réapparaissent et disparaissent. Il y a comme une grisaille zébrée appartenant toujours à l’espace du nez et des deux paupières, une grisaille dans laquelle se déportent vers la gauche des vers blanchâtres. Tout ce qu’il y a là devant moi, tout ce que je peux voir n’est plus qu’un amas de formes grises qui ne ressemblent à rien, qui ne signifient rien, des formes qui bougent comme si je regardais à l’intérieur d’un microscope, des cellules vivantes dont j’ignorerais l’existence.
Je peux voir ça si je me concentre suffisamment.

J’ai des sensations qui ne m’appartiennent pas. Mon corps se dilue. Je ne suis que ce que je vois. Le froid envahit mes jambes, mes bras et mes pieds sont des montagnes lointaines, puis ma jambe est un fleuve, mon corps est un objet qui me suis, je loge entièrement dans un pouce, je fonds, je coule comme du sable, sans muscle, sans os, sans jambes, sans bras. Je grandis, je deviens immense...

Je ne dors pas, j’écoute.
J’entends tout.
Si je me concentre, je reste branché et tout m’envahit. Au début, je n’entends que les battements du sang dans mes oreilles, puis les fourmis qui cognent leur abdomen contre le sol, les scarabées, les papillons, les araignées, la charge des insectes, le chaos qu’ils font quand ils galopent sur le sol, l’herbe, le bois et les pierres qui tremblent. Le son de la terre sous leurs corps, sous le bruit mécanique de leurs milliers de pattes. Une vraie cavalerie. Il y a aussi les vers qui s’attaquent aux arbres, des sons à réveiller les morts. L’écorce qui se décolle du tronc, le son des arbres qui se creusent, le bruit du bois qui casse, il n’y a rien qui puisse arrêter ça, dès que les vers commencent leur travail, ce bruit peut durer des années, et chaque ver vit sa vie pour creuser, puis meurt en creusant, puis un autre ver prend sa place et reprend là où la mort avait arrêté son travail. Il y a un milliard de vers là-dedans, peut-être plus, des milliards de vers qui ne connaissent ni la mort ni la lumière du jour. C’est une tour sans fin remplie de travailleurs. Quel bruit ! Il faut se concentrer pour dissocier les sons, pour éviter le pire, la superposition, l’accumulation, le bruit du ver qui creuse, le son de la fourmi qui charge, celui de l’oiseau qui en appelle d’autres, le rire des insectes et des animaux, celui des feuilles qui se cassent et qui s’écrasent sur le sol, le sifflement du vent qui ne s’arrête jamais, la moindre brise déchire l’espace. Le bruit des avions qui explosent, celui des milliards d’objets minuscules qui tombent du ciel, le bruit qu’ils font quand ils rentrent dans l’atmosphère, le bruit de leur vitesse et celui qu’ils font quand ils se fracassent sur le sol...

L’univers entier est un bruit et ce bruit est à moi.

Je vis ici depuis tellement longtemps.
Je ne sais plus vraiment comment tout cela a commencé.
Je ne me rappelle pas.
Je n’ai plus beaucoup de mémoire.
Tout ce dont je me souviens, c’est une image grise, une image où l’on ne voit rien, seulement des lueurs colorées qui bougent doucement comme un grouillement. Si je me concentre suffisamment, l’image qui semble fixe bouge, mais rien ne vient de l’extérieur, l’image bouge en elle-même, elle se modifie elle-même. Des formes apparaissent, un certain temps passe et elles me deviennent familières. Si je me concentre suffisamment, je vois ces formes s’arrêter dans l’image et découper l’espace en deux parties. Les formes alors s’agglutinent pour n’en faire qu’une seule. Une chose dont les contours ne sont pas assez réguliers pour la définir comme quelque chose qui puisse porter un nom. La lumière est diffuse, le haut de l’image est sombre, le reste est flou avec des tonalités de gris différents, il y a des points blancs qui se déplacent lentement et qui disparaissent subitement, des éclairs blancs traversent en diagonale l’image, des zébrures très fines, ou parfois plus grosses se regroupent et forment des paquets qui ondulent. Des filaments descendent de droite à gauche et les ronds blancs, lumineux, réapparaissent et disparaissent. En me concentrant suffisamment, c’est ce monde-là que je vois, une colonie de formes qui agit et fonctionne selon des lois qui m’échappent, mais qui semble s’organiser géométriquement et suivant un rythme qui lui est propre, un monde qui n’est pas le mien mais qui m’appartient... 

Knud Viktor

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Le dériveur
Voix off dite par Sharif Andoura

l y a avant tout une chose que j’aimerais dire. Nous ne nous sommes jamais cachés.
Nous n’avons jamais fait de coups « en douce ».
Nous n’avons jamais travaillé dans le secret.
Tout a toujours été disponible. Ce travail disponible, nous l’avons souvent trouvé effrayant,
à donner le vertige.

Pourtant, il y a bien des choses que nous aimons et bien des choses que nous n’aimons pas. Nous pourrions les nommer, oui, nous aurions pu le faire.
Nous aurions pu faire une liste, elle nous aurait peut-être aidé, mais beaucoup de listes ont déjà été faites.
Des listes de tout. Des listes d’idées, des listes de mouvements, des listes de dates, des listes de noms, des listes d’espoir, des listes de morts, des listes de choses à ne pas oublier, des listes d’actions, des listes de questions et de réponses, des listes de choses à faire, des listes de listes.
C’est donc pour cette raison que nous ne cesserons pas de participer à ce qui se passe. Pour que les listes soient infiniment longues, infiniment possibles.
Ah, comme nous aimons agir.
Donner du grain à ceux qui comptent.

D’ailleurs, nous n’avons jamais cessé.

Nous n’avons jamais cessé de transformer. Nous avons transformé beaucoup de choses, nous nous sommes transformés aussi, nous avons construit du dur, mais nous n’avons jamais édifié. Nous n’avons jamais profité des calculs. Notre catalogue est immense et pourtant nous vidons tout, nous ne gardons rien. Ne rien laisser pourrir. Nous vivons avec cette idée : Rien ne pourrit.
Nous digérons tout, rapidement. Nous évacuons, rapidement. Et pourtant, nous faisons toujours preuve d’un bel appétit.

La faim.
Nous l’avons depuis longtemps, depuis le temps où nous découvrions d’autres planètes. Le temps où la guerre des mondes nous inspirait.
Maintenant, nous sommes à cran, nous fulminons, nous sommes prêts à nous écrouler, à basculer dans la contemplation. Les belles idées. Se laisser aller aux idées. Voyager en profitant. Croire qu’attendre est une action qui rapporte. Payer pour un mirage. Conseiller un groupe pour son bien. La théorie des ensembles... Aujourd’hui comme toujours, nous nous épargnons ces illusions. Nous évitons d’attendre. Nous agissons avec incertitude et avec joie. Et nous sommes déchaînés.

Nous aimons cette réalité qui est la nôtre, elle nous excite.
Nous n’aimons pas l’ailleurs, la brume, la décoloration, l’invention du futur, nous aimons le futur. Nous n’aimons pas l’imitation, l’imitation du monde, la bonne conscience de l’imitation, la création. Nous détestons tous ces mots.

Nous guettons, mais nous n’espérons jamais.
Nous ne faisons pas rêver car nous agissons.
Et pourtant des idées mortes nous jugent.
Nous n’avons rien à voir avec ces idées.
D’ailleurs, nous n’avons rien à voir avec les idées, ce sont les idées qui ont à voir avec nous.
Nous n’agissons pas seuls.
Nous agissons avec elles, mais jamais très longtemps.

Les idées n’engendrent pas de malentendus, elles ne se dégradent pas, ne se gâtent pas, ne vieillissent pas. Les idées ne sont pas nos idées. Qui peut donc nous les prendre ? Nous n’inventons rien. Nous sommes sur le fil, nous n’avons pas le temps. Le temps n’existe pas. Les idées ne s’inventent pas, elles sont invisibles.

Nous n’avons jamais fini avant d’avoir commencé.
Depuis que nous sommes là, il n’y a ni commencement ni fin, il n’y a qu’un mouvement. Ce mouvement, nous l’enregistrons. Nous le percevons, nous l’interceptons. Nous marchons en crabe.
C’est ainsi que nous nous transformons. Nous n’avons pas idée à quel point nous nous transformons. Nous montons sans cesse, nous faisons des rapprochements. Nous n’avons pas le sentiment que cela soit injuste. Au contraire, la justice vient d’un rapprochement et d’une balance.

L’idée même du montage : c’est la balance de la justice. Nous taillons donc dans la masse. Et quand nous ne disposons pas de moyens pour arriver à nos fins, nous les bricolons.
Nous grillons des étapes.
Nous perdons du temps, mais le temps ne nous manque jamais. Il n’y a pas de problème avec le temps, il n’y en a jamais eu.
Nous ne pensons pas le temps comme quelque chose d’extérieur à nous-même. Nous ne pensons pas le temps matériellement, nous ne le pensons pas.
Nous croyons aux symptômes. Nous croyons aux machines qui en fabriquent. Nous croyons à leur intuition.
Nous pensons et nous sommes certains que l’intuition et une une machine « bousculante », une sorte de mécanique qui s’immisce, un lien qui ne s’arrête jamais.

Nous pensons que l’intuition aide à faire glisser ce qui est fixe.
C’est encore ce mouvement qui nous anime, ce renversement qui nous stimule.
C’est pourquoi nous renversons des situations. Parce que nous imaginons ce que peuvent penser les autres. Nous pouvons imaginer ce que tout le monde pense.
(Et) c’est à cet endroit précis qu’il nous arrive d’exploser.

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L'invisible
Voix off dite par Sharif Andoura

Je suis né en Europe, le jour où le physiologiste Adolphe Brown-Séquard annonce qu’il s’est injecté sous la peau un extrait aqueux de testicules broyés de chien et de cobaye. Il voulait retrouver des forces physiques et des capacités que l’âge avait atténué...

Je suis né le jour où le chirurgien Mathieu Jaboulay greffa un rein de porc dans le coude d’un malade atteint d’insuffisance rénale. Mathieu Jaboulay fit plusieurs autres expériences de ce type, et comme il aimait sa mère, il lui greffa un ovaire de guenon pour pallier les inconvénients de la ménopause. Toutes ces tentatives furent des échecs.

Au début du siècle, on croyait beaucoup au positivisme, aux nouvelles énergies, aux découvertes, à la biologie, à l’évolution des mammifères, à la psychologie et à la physique sociale.
Les savants jugeaient qu’en utilisant les connaissances nouvelles et les moyens que la science moderne mettait à la disposition de l’homme, on pourrait bonifier l’homme jusqu’à la perfection et édifier ainsi un nouveau monde plus rationnel et plus humain.
Alors, ce jour d’une humanité nouvelle, ce jour d’édification, je suis devenu architecte

Au début du siècle, on croyait beaucoup au futur. La science-fiction fit son apparition et beaucoup de gens voyait l’être humain comme une machine perfectible et non plus comme un corps divin.

L’eugénisme se répandit ainsi, étudiant les possibilités de perfectionner le genre humain.
Les eugénistes disaient qu’à côté des individus saints existaient également des individus inférieurs des individus qui ralentissaient l’évolution du genre humain. Ils proposèrent alors aux gouvernements en place de voter des lois permettant d’écarter de l’évolution du genre humain les porteurs d’une tare biologique.
Les eugénistes disaient que les individus inférieurs devaient êtres stérilisés pour éliminer la déficience et préserver l’intégrité du noyau. Ils disaient aussi qu’à titre d’exemple une personne alcoolique de sexe féminin de 83 ans aurait 894 descendants dont 67 délinquants récidivistes, 7 assassins, 181 prostituées, 142 mendiants, 40 fous, soit 437 éléments asociaux.

Ils ont calculé que ces 437 éléments asociaux coûteraient autant à la société que la construction de 140 immeubles locatifs.

Après avoir décidé que l’invention du verre devait être une « bonne chose », le premier génocide du XXe siècle eut lieu en 1915 quand un gouvernement A fit arrêter et fusiller préventivement 600 familles d’un peuple B vivant dans une de ses villes. Puis ce gouvernement A désarma et fusilla les soldats d’origine B qui servaient dans l’armée A. Le peuple B reçut l’ordre de quitter les villes et les villages A sous 24 ou 48 heures, enfin il y avait une échéance... après ce temps donné, l’armée A pris position aux portes des villes et quand les gens en sortirent, elle fusilla tous les hommes et envoya les femmes et les enfants en exil dans des régions désertiques de la Mésopotamie.

A un moment précis, il y a eu comme un besoin naturel et pourtant urgent de faire le point, de faire des images de ce qui s’était passé, de scanner tout ça. Ce fut un vrai travail, un travail tellement intense que ce fut même pour certains une manière d’exister, devenir des scanners, des enregistreurs qui permettraient à d’autres d’analyser, en somme, un vrai travail d’enquête. (Une enquête sans fin). Et puis, toutes ces images sont devenues pour moi des points de départ pour des scénarios, des architectures.

A cette époque, beaucoup voulaient faire table rase de l’ancien monde, l’espérance naïve et jouissive d’un temps neuf et lavé des espérances déçues naissait. Pourtant, devant ce chantier inconnu, de nouvelles angoisses apparaissaient : l’Europe comptait 25 % de femmes et 15 % d’hommes névrosés ; devant l’urgence à nommer ce mal inconnu, les journalistes l’appelaient la maladie du siècle. Dans les années 70, le nombre de dépressifs augmenta et à la fin du siècle, 1 européen sur 5 était atteint de névroses. L’augmentation de cette fatigue dépressive coïncida paradoxalement avec certains mots d’ordre libérateurs, et à l’heure de sortir des drames de la culpabilité et de l’obéissance, l’émancipation demandait à ceux qui la prônaient le devoir de la responsabilité et de l’action. Ces devoirs n’avaient malheureusement pas été pensés.
Un sentiment d’écrasement sur le présent envahissait alors les esprits et l’inconnu céda à la découverte effrayante du vide.
A cette époque, le nombre de docteurs, de psychiatres et psychologues augmenta aussi très rapidement, sans parler du nombre de livres, de revues et d’articles traitant du phénomène. Une seule chose les rassemblait, leur diagnostic : la dépression était un mécanisme de compensation face à un monde dans lequel la liberté individuelle ne représentait plus un idéal à atteindre, mais un douloureux obstacle à surmonter. Au "tout est possible" répondait le "rien n’est possible"
La névrose était l’angoisse de la transgression des interdits et la dépression l’angoisse du poids de la liberté.

En 1931, deux chirurgiens anglais réalisèrent la première greffe de visage - il s’agit de transplanter la face (peau, graisse, muscles, nerfs et veines) d’un cadavre sur une personne défigurée. L’histoire de cette opération n’a jamais permis de savoir si cette greffe fut un succès... Pourtant cette tentative fut capitale pour moi. Elle bouleversa et transforma ma façon de travailler. Ce jour-là, un Frankenstein était né d’une expérience ne s’inscrivant pas seulement dans un devoir scientifique mais à partir d’une volonté fictionnelle, romanesque. La science ne permettait donc plus seulement de retarder la mort mais de lui faire face, littéralement. L’architecture pouvait donc aussi avoir son Frankenstein à soi, selon l’idée que rien ne puisse finir sans prendre une multitude de formes. Je pensais alors que la forme finissait avec l’expérience, ce qui n’était pas une grande idée en soi, mais qui permettait à l’idée du Frankenstein de ne jamais mourir. Cette architecture Frankenstein progressa en parallèle avec les découvertes scientifiques de l’entre-deux guerre. Mais c’est surtout après le deuxième conflit que ses applications furent nécessaires. Le champ de ruines psychologique et matériel forçait son destin.

En 1938, le microbiologiste René Dubos prouva avec le docteur Avery que les bactéries ne libèrent leurs substances dévastatrices qu’en présence de l’ennemi, comme si une sorte d’intelligence les guidait ; ce qui les amena à observer que suite à une agression ; l’organisme ne se contente pas de rétablir la fixité perdue, il s’adapte, il se transforme pour se conserver.
Certains architectes utilisèrent entre autres ce postulat pour penser l’évolution urbanistique. Il devenait impossible pour certains de penser en termes généraux comme le faisait une architecture conservatrice qui persistait à reproduire des schémas éculés. Par exemple, l’architecture conservatrice transformait les choses pour les adapter à l’usage des hommes alors que certains essayaient de transformer la manière dont l’homme utilise les choses existantes.

L’architecture conservatrice, c’est Robinson Crusoé qui en bon représentant du colonialisme et pour sauvegarder ses habitudes et les routines de son comportement transforme et détruit son île pour qu’elle puisse ressembler à l’Angleterre.

L’architecture Frankenstein, ce sont les soldats japonais d’après-guerre cachés dans la jungle des dizaines d’années. N’étant pas des héros de littérature, ils ne cherchèrent qu’à survivre sans vouloir pour autant, préserver leurs habitudes. Ils se sont nourris de la jungle, ils ont habité la jungle, ils se sont transformés eux-mêmes. Les architectes se trouvaient donc à ce moment précis confronté à un dilemme : bâtir les ruines de leur histoire et être à tout jamais hanté par la perte ou construire des lieux adaptés à un nouveau langage de la survie.

C’est à Paris en 1970 que j’ai rencontré le théoricien et architecte Yona Friedman. Nous nous sommes beaucoup vus et parlé pendant quelques années. Yona élaborait sa théorie à la suite d’expériences très simples qu’il vivait : se promener dans une ville, manger à une terrasse, faire la queue à un guichet de banque, prendre le train, l’avion ou bien tout simplement parler avec quelqu’un. Toutes ces petites expériences apparemment très banales lui permettaient de faire des liens entre le fantasme et l’adaptation, l’artificiel et le naturel, l’ordre et la survie.
Un été en se promenant dans le quartier de Brighton près de Londres, nous discutions à battons rompus et pensions que la grande ville était finie. Il me faisait remarquer d’ailleurs que de plus en plus d’habitants de ces grandes villes s’organisaient comme ceux des bidonvilles en essayant de résoudre seuls leurs problèmes, en organisant des services que le gouvernement des villes n’était plus capable d’assurer. Nous imaginions des bidonvilles bourgeois à l’intérieur des grandes villes, basés sur de nouvelles règles, de nouvelles législations ; des bidonvilles fonctionnant sur les lacunes et avec les déchets de la ville.
Je me souviens que nous nous étions longuement penchés sur l’idée d’un système d’impôt qui, par exemple, pourrait être payé sous forme de service civil, ce qui accélérerait les décisions gouvernementales. Par exemple, nous avions calculé que dix jours de service civil par habitant dans une ville qui en compte dix millions correspondraient à environ 50 millions de jours de travail, c’est-à-dire autant que le travail annuel de 200.000 employés.
Ce jour-là, Yona eut beaucoup d’idées. Et en 1978, il écrivait son livre, l’architecture de survie.

C’est en 1942 que j’ai rencontré ma femme, c’était au cinéma « l’Alhambra ». Avant le film, comme souvent, il y avait toujours des petits films de propagande. Je me réjouissais à chaque fois devant la simplicité de ces petits objets rhétoriques, devant leur simplicité ravageuse. Ce soir-là, nous vîmes ma femme et moi un petit film de Walter Ruttmann. C’était un film à la gloire des chars Panzer. Le montage de ce film était un pur exemple d’efficacité à l’instar des films hollywoodiens. Le monde est construit à l’image du film et non l’inverse. Rien ne trouble la mécanique des évènements. Il n’y a aucun moyen de lutter contre le film, il n’y a pas de sortie, pas d’entrée, nous sommes littéralement jetés dans l’action, il n’y a ni contexte, ni matériau sur lesquels le spectateur puisse accrocher sa critique, le film nous prend la main en nous disant : "oublie tout, c’est ça le cinéma !". Une fois à bord, le cinéma se charge de tout, nous prend en charge, nous en donne pour notre argent, il nous fait oublier cette pauvre réalité sans rythme sans montage et sans musique. Alors le char panzer n’est plus l’objet réel mais l’objet-aventure, l’objet-animal, l’objet-design, l’objet de tous le temps et de toutes les formes qui se charge de tout, qui nous prend en charge qui nous en donne pour notre argent... Le char n’est plus un char. Le char semble littéralement volé. Rien ne l’arrête, le paysage n’est plus qu’un décor, tout défile, les sapins forment une haie, la brume une fumée d’égout ; derrière le panzer, plus rien n’a de poids, le panzer flotte, il n’y a plus de ponts, plus de routes, plus de villes, ce n’est plus qu’une forme qui nous mène. Il n’y a plus rien. Plus rien derrière le panzer. Le panzer, c’est la liberté !

Quelques années plus tard, tout le monde avait acheté un char Panzer. Mais moi, j’étais parti à Los Angeles où je travaillais pour un nouvel ensemble de logements locatifs. J’étais sur une plage du sud de la baie de Santa Monica avec Aldous Huxley et Thomas Mann. Plongés dans une discussion sur Shakespeare, nous réalisons soudain que, aussi loin que nous pouvons porter notre regard, le sable est recouvert de formes blanchâtres qui ressemblent à des chenilles mortes.
En continuant notre marche, nous remarquerons que ce ne sont pas des chenilles, mais des millions de préservatifs usagers, des préservatifs rapportés par la houle après avoir étés évacués par le principal déversoir des égouts de la ville.
Quinze ans plus tard, à l’endroit où Huxley, Mann et moi avions cru voir des millions de chenilles mortes, des milliers de familles cette fois se baignent, les enfants y creusent des trous pour faire des barrages ou construire des châteaux, des milliers de corps huilés brunissent lentement au soleil.
Cet heureux dénouement est l’œuvre d’une merveille de la technologie moderne : la station d’épuration.

J’ai travaillé quelques années dans une station d’épuration quand je suis retourné en Europe.Une station d’épuration c’est un peu comme le paradis, les gens ont des habits blancs toujours nettoyés et frais, il n’y a pas de saleté, pas d’hygiène, parce qu’au départ tout est préparé, tout est propre et pur, tout est léger et fluide, comme un char « panzer », sans aucune pesanteur, on passe au-dessus de tout en flottant, il n’y a plus rien qui puisse nous heurter, tout est en dehors de nous-même et nous, nous sommes protégé, il n’y a plus rien...

Cette nuit, j’ai rêvé de ma femme. Nous étions enfants et nous jouions dans une maison faite de mousses colorées. Nous n’étions pas seuls, il y avait beaucoup d’autres enfants. A l’intérieur de cette maison qui devenait de plus en plus grande comme un paysage, des petits plongeoirs surmontaient une sorte de fosse, elle aussi en mousse, tout le monde s’y jetait, personne n’avait mal, c’était interminable, calme et magnifique. Puis le rêve s’est transformé en cauchemar, des scientifiques ont déboulé, ils tentaient des expériences douteuses. L’ambiance devenait chaotique et inquiétante, toutes les images se confondaient très rapidement, je distinguais à peine les actions. C’était une foule de personnages poussiéreux, monstrueux et figés, c’était un monde hybride et grotesque. Ma femme n’était plus là, les enfants non plus, j’avais disparu du rêve...

Quelqu’un parle à l’invisible. Il lui dit :

« Le concept général du village prévoit un centre à partir duquel s’étendent, à partir d’un espace vert, trois ailes d’habitations.
L’espace entre les ailes d’habitation se divise en espaces verts et constructions basses. Les véhicules et les piétons sont nettement séparés et de trouvent sur des niveaux différents.
Et enfin, la planification des espaces de jeux s’étend sur la totalité du village. Malgré l’existence de zones fortes, l’ensemble est expérimentable comme une structure cohérente, évidemment...
Alors... Les mesures de planification qui permettent d’intégrer les situations ludiques sont :
Premièrement - des structures d’objets - des tracés de chemin, des routes de liaisons, des signaux, enfin, tu vois...
Deuxièmement - l’organisation d’un centre de jeux d’art et puis troisièmement des structures d’animation réalisées par les pédagogues.

Alors, pour les aires de jeux matérialisées. Elles sont relativement abritées du village et sont entourées d’une butte d’un côté et d’un fossé de l’autre, logique. On a prévu du sable, des gravillons, de l’argile, des produits synthétiques entreposés dans des récipients. Bon et puis, autour d’un espace libre central sont groupés les jeux de mouvement...

Pour les terrains vagues, ils sont situés entre des zones plantées où l’on trouve des matériaux usagés bien sûr - véhicules, meubles, machines etc... - qui peuvent être démolis.Il y a aussi un mur multifonctionnel, un fossé de cailloux, une tour polyvalente, un réseau routier, des aires de jeux, différentes sortes de rives, un espace de transition, des matériaux bruts, des jets d’eau ET des fontaines.

Bon... Le facteur esthétique de la planification urbaine est important selon deux facteurs très différents : d’une part, en tant qu’enrichissement visuel sous forme d’art ; d’autre part, en tant que repère qualificatif de l’environnement bâti.
La planification des équipements intégrant l’art a lieu en général quand la construction est terminée ou lorsqu’elle est très avancée. Parfois on essaie de tourner le problème en appliquant l’esthétique aux formes de l’aire de jeux, l’art est alors mieux accepté car il n’est plus tout à fait sans motif, sans objectif, tu comprends ? Donc la valeur esthétique qui est apportée par des objets est significative car elle est liée à un processus de communication et de plaisir. C’est en cela que l’on peut justifier l’esthétique, ça, c’et une vraie vision, tu vois ? »

Je me souviens qu’en 1934, les communistes construisirent une réserve pour juifs et appelèrent tous les juifs à s’y installer. La réserve se trouvait aux frontières de la Chine dans la région de Kharabov. En hiver la température y descendait à -40° et les communistes disaient qu’il ne s’agissait pas d’une réserve mais d’une région autonome à administration interne où les juifs pouvaient vivre entre eux et avoir leur propre autonomie.

Après la deuxième guerre mondiale, tout était à refaire et la logique moderniste s’immisça dans la logique de reconstruction : construire vite, construire pour peu d’argent, reconstruire une image ressemblant à celle des nations vainqueurs. Pourtant la deuxième guerre mondiale n’était pas une guerre de nations comme l’était la première mais une guerre de civilisations. Et les gens comme les architectes pensaient en termes de nations, où chaque peuple avait ses traits spécifiques : les Anglais étaient pragmatiques, les Anglaises avaient de grands pieds, les Italiennes de gros seins et les Italiens étaient insouciants, les Allemands étaient rigoureux et n’avaient aucun sens de l’humour, les Irlandais buvaient beaucoup et les Écossais étaient de grands randonneurs, les Français étaient arrogants, les Grecs complexés, les tchèques étaient lâches, les Polonais buvaient beaucoup trop, les Italiens étaient bruyants, les Bulgares étaient attardés, les Espagnols étaient ténébreux et les hongrois prétentieux.

Après la deuxième guerre mondiale, les architectes devaient se faire à cette idée : Les constructions devenaient des usines à rêves. Le grand ON indéfini travaillait sur l’utopie d’un monde sans défaut ou tout le monde mesurait 1 mètre 83, un monde craignant le désordre industriel, un monde qui avait peur de la vitesse et de la lenteur, en fait, un monde qui voulait revivre son passé. C’est ce regret qui a totalement oublié l’aspect fictionnel de l’architecture. Il n’y avait plus qu’un seul mot d’ordre : fonctionnaliser.

Vouloir revivre, c’est idiot comme idée.

C’est à cette époque que le flux touristique et sa communication reprirent en charge l’histoire des lieux. Le sampling fit son apparition alors que le tourisme naissait, la deuxième guerre mondiale était définitivement terminée. L’inconnu n’existait plus. En somme, peu à peu l’espace médiatique se substituait à l’Histoire.

En 1960, on a construit des architectures en forme de barres, on les a appelées Ravel comme le musicien, Presov comme la région slovaque. Aprés de vastes problèmes d’isolation, de fuites d’eau, de parties communes dégradées, après un vieillissement accéléré des éléments de construction, les deux barres ont été détruites en 2004. Elles ont donc tenu 44 ans. La destruction de ces barres laissera la place à d’autres logements de facture néo-corbusienne, tels que les bons élèves l’apprennent dans les écoles d’architecture. On appellera sans doute ce quartier, le quartier Rodin comme le sculpteur ou « Panzer » comme le char...

Tout échanger, c’est le charme et la grandeur de la nature... comme quand le chirurgien Serge Veronoff pratiqua la première greffe officielle de testicules de chimpanzé à l’homme, dans l’espoir de l’humanifier au maximum, de le nettoyer de son humanité stagnante, de le rendre invisible...