Lucia Sagradini
Revue Chimères 72

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Nuit d’enfer
Avec Histoire de l’ombre (histoire de France), un film d’Alex Pou
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Lorsqu’un chamane Mohave rêve qu’il tue quelqu’un, la société, dans laquelle il vit, considère qu’il est effectivement un meurtrier. Les proches sont alors autorisés à rendre coup pour coup. Si un chamane Mohave rêve de quelqu’un qui s’est suicidé, il devient inévitablement le responsable de cette mort. Georges Devereux dans Ethnopsychiatrie des Indiens mohaves, fait un travail de fourmi pour montrer le rapport singulier de cette microsociété au rêve1. Quant à Tobie Nathan, il rattache, lui le rêveur à la « culture source » de ses productions oniriques, et il mêle ainsi le rêve qui vient d’ailleurs, d’une autre société, à la société d’accueil à laquelle le rêveur se frotte et risque de ne pas pouvoir s’accorder. Il cherche, semble-t-il, à recréer les conditions de réception du rêve de la société matricielle du rêveur pour panser les plaies2.
La matière du rêve se marque de l’altérité et de l’étrangeté de cet es- pace-temps où l’être poursuit sa vie dans un monde où il voit des images ou des sons venir à lui. Le rêve est alors apparemment le fruit d’une extériorité, ces images mentales, que je ne choisis pas et qui surgissent, dans une organisation incontrôlée par ma pensée consciente, que mon être traverse sans savoir toujours le sens que ces images portent en elles. Ces rêves peuvent être compris comme ce qui en nous échappe. Alors que la théorie freudienne identifie les rêves à une production interne liée à l’inconscient, le rêveur peut ressentir cette production comme étrangère à lui-même ou, du moins, lui offrir une expérience d’une étrangeté interne à laquelle il n’est pas aussi simple de s’accommoder que de remettre bien en place son oreiller.

Évasion
D’ailleurs les rêves sont souvent si inconfortables, tellement préoccupants, qu’il est facile pour les éviter de se laisser jeter au sombre cachot de l’insomnie. Lorsque les images qui surgissent, tels des esprits hur- lants, se précipitent sur nous pour nous conduire vers des précipices, ces images, bien qu’obscures et obsédantes, nous clouent en réalité à nous-mêmes, elles nous attachent bien fortement à nos contours douloureux, dans un geste onirique qui peut accaparer et oppresser. Fuir peut sembler alors une bonne solution. La salle de cinéma peut surgir comme une oasis pour celui qui est fatigué d’avance à l’idée de retrouver Morphée. Alors, le cinéma entretient cette première relation paradoxale au sommeil : il nous éloigne de nos propres rêves. Il a cette qualité incroyable de créer une suspension de l’être, qui, dans la salle noire, va pouvoir s’évader de son propre tissu onirique. Car, la salle de cinéma est un lieu de percées et de trouées, un espace-temps où le surgissement des images offre au spectateur, à la spectatrice, un temps de suspension, une expérience de décollement de soi.
La pratique du cinéma peut être comprise comme une réponse à la quête de Lévinas, qui, dans De l’évasion, appelle à connaître des espaces ou des expériences qui offrent une sortie de soi3. L’amateur de cinéma est celui qui sent que, dans la salle noire, dès que les lumières vont s’éteindre, dès que le film va commencer à se dérouler devant lui, il va pouvoir faire l’expérience de la suspension. Cet amant du film est celui qui rencontre cette troublante félicité d’être à l’endroit où il va connaître son plus grand plaisir : s’échapper de lui-même. C’est cette pratique qu’il vient chercher dans la salle noire, le film est ainsi le lieu potentiel d’une expérience pour l’être : celle de se dériver de lui-même, de se décrocher de son être. Seulement en se décrochant de lui-même, en sortant de soi, le spectateur de cinéma opère un raccrochage au rêve de l’autre. L’autre et ses rêves sont comme une étoile filante à laquelle le spectateur s’accroche pour pouvoir quitter sa propre toile. Le cinéma est alors une trouée vers un autre univers, abandonnant nos rêves, échappant parfois au tourment de nos nuits, dans la salle noire nous allons à la rencontre du rêve de l’autre, de cette altérité mystérieuse, qui nous offre une trêve avec nous-mêmes. L’éloignement est alors la source d’un plaisir, celui de rencontrer l’autre en tant qu’autre. Les rêves de l’autre seront lors de la projection tout à la fois saisis, mais, en même temps, ils resteront irréductibles et résistants, filant entre nos doigts, se glissant sous nos regards – insaisissables aussi.

Histoire de l’ombre (histoire de France), un film d’Alex Pou
Cette qualité d’évasion, propre au cinéma, se trouve jouée et rejouée à chaque expérience particulière de film. En quelque sorte, chaque réalisateur, chaque réalisatrice nous proposent une expérience précise d’altérité : une expérience d’entrée dans la singularité de leur tessiture onirique. À chaque film, à chaque fois, un autre territoire vient à nous, et nous conduit vers des lieux où, sans eux, jamais nous n’aurions pu aller. Depuis plusieurs années, j’écris lorsqu’un film provoque un arrêt, crée un suspens dans mon être. Histoire de l’ombre (histoire de France) est de ces films-là. L’étrangeté de cette expérience d’évasion de soi-même se trouve alors renforcée par l’accrochage au rêve de l’autre, à son altérité. Cela nous amène à des expériences de plus ou moins grande intensité. De plus ou moins grande énergie. Ensuite, la vibration dont le film porte l’empreinte va trouver une résonance particulière dans chaque spectateur. L’accroche que l’altérité rencontre en chacun de soi, la manière dont le film va se trouver reparcouru par le regard subjectif de chaque spectateur, spectatrice, ce qu’évoque si lumineusement Nietzsche,4 dans les Fragments posthumes, cette manière d’actualiser l’œuvre d’art .
Par une série d’aspects, le film Histoire de l’ombre (histoire de France) semble lui-même profondément arrimé à une exploration onirique. Il est construit sur un mode appuyé de discontinuité, il déjoue ainsi une des grandes tendances du cinéma à s’inscrire et à se reproduire dans une linéarité de la forme. Un peu comme si le rêve avait été la première forme matricielle conduisant à la fabrication du film. Le caractère décousu du film, les sauts dans le vide passant d’une zone à une autre, les situations sans causalité, l’usage symbolique de motifs, l’accaparement des images par le clair-obscur, tout cela fait que le rêve se manifeste comme une reprise dans la forme même du film, insistant sur un mode d’apparition marqué par l’insaisibilité. Jouant de ce principe de ne pas se donner à saisir, le film est déjà en résistance au principe de l’image-mouvement : le cinéaste ouvre Histoire de l’ombre (histoire de France) dans une tension du film au cinéma, dans cette construction paradoxale de ne pas se donner à voir. Du coup, le spectateur fait une expérience très intime d’une image onirique qui ne cherche pas à donner du corps à un scénario, mais qui accapare le film, le dévore. Les rêves de Pou cannibalisent le cinéma. Provoquant un renversement du voir, voir ce n’est plus voir, voir c’est perdre la vue. On se perd dans Histoire de l’ombre (histoire de France), et cette perte parce qu’elle est celle de l’autre peut devenir une aventure troublante.

Bondir
La première chose qui retient mon attention est cette manière de bondir entre des temps de déambulation qui est le signe distinctif du film. Une esthétique audacieuse, un peu en déséquilibre, qui se cherche dans des images oscillantes entre une grande puissance, comme pour les premiers plans, portant sur une ossature de lit en fer rouillé, installée dans la forêt et qui nous assène une gifle violente en nous faisant comprendre qu’il s’agit d’un véritable lit d’appoint, d’un morceau de vie arrachée au réel et introduit dans la fiction. La fiction se lie ainsi intimement au réel, et cette mise en lien participe à renforcer le trouble du spectateur, cette sensation de vivre un songe, car le réel semble se redessiner dans sa présence à la fiction. Une esthétique qui s’incruste dans des passages troublant le spectateur par leur rapport au vide ou à l’absence apparente de sens ; des images d’ombres ou de flous qui nous font frôler une saison en enfer. Quitte à l’imprudence, il y a du saut du tigre dans ce film.
Du coup, par ce mouvement indécomposable qui rompt sans pré- venir, le film nous plonge dans le doute, et comme dans un rêve, il me semble impossible d’en faire le récit. Car, si récit il y avait, il ne ferait qu’aplatir l’expérience vécue, l’appauvrir. Plutôt que de chercher à reconstruire un sens narratif qui fait faux bond au film à la plus grande joie de celle qui regarde, il s’agit de se laisser porter par cette mise en tension d’un bondir du film. C’est ainsi, dans l’absence de toute liaison, que le cinéaste réussit l’exploit d’accomplir le passage d’un fragment à un autre sans combler le vide. Mais à chaque saut, la question esthétique se repose: comment poursuivre? Cette question au cœur du dispositif crée la tension à l’œuvre dans le film. Cette invention cinématographique entraîne le regard à s’éblouir devant l’improbable de la solution formelle. De même que le tempo qu’offre le passage de saut en saut, comme de pierre en pierre pour traverser une rivière, le tempo – mêlant arrêt et suspension – est le signe de la poésie de l’aventure qui s’offre à nous.
Ce choix esthétique du bond vient alors expliquer ce mélange de lenteur et de rapidité que l’on peut ressentir en regardant le film5. Il construit une forme répondant à la question de comment passer d’un bord à l’autre? Il y a de l’arrêt, pour trouver de l’élan, de l’allant, et puis du rapide : ce blanc, ce vide entre les bords. Pou ne comble pas, il est, comme le petit insecte dont il a pris le nom, un bondissant : ses images ne sont pas reliées les unes aux autres, il se décharge de ce blanc et c’est le spectateur qui comble ou non le vide. Le spectateur se choisit en regardant le film : seras-tu téméraire et suivras-tu le saut, ou te feras-tu une passerelle, un pont pour t’assurer une prise avant d’arriver de l’autre côté ou peut-être resteras-tu près du bord ? Les trous entre les images sont aussi importants que les images: ils nous incitent à construire un autre regard, un regard qui peut connaître l’absence au plus profond de la pratique de voir.

Tracer

Le cinéaste refuse donc les ponts et les passages, il passe d’un bord à l’autre de la pellicule, en construisant des hiatus, et surtout, en trouvant les pistes et les formes sautillantes qui vont lui permettre d’échapper à ce qui imprègne le film: l’obscure inquiétude d’une paralysie qui arrive. Car, le film est pris dans un double mouvement : celui de la déambulation et celui de la paralysie. Bondir est tout à la fois une forme qui résiste à l’emprise de la désolation, mais aussi, une expérience qui frôle toujours l’abîme de l’impuissance dans la marche, l’arrêt. Cette tension se retrouve aussi dans les va-et-vient de la lumière, de l’ombre et des contre-jours de la dernière partie du film. Le noir accapare l’image, laisse s’imaginer les silhouettes des arbres, entr’apercevoir le ciel.
Par les trajets fébriles, les déambulations de deux acolytes, un jeune rockeur blond et un beau garçon brun qui boite, êtres des bords de la société, se tenant au ban de la ville, errant à sa bordure, coupés du monde, se construit un tracé de vie sinueux et fragile qui est aussi un fil pour tenir ensemble des fragments d’images alors qu’elles restent séparées par des vides. Ce sont deux insoumis, deux clochards célestes, aux corps réfractaires au travail et aux chaînes, burinés par le voyage. Deux endurcis au cuir tanné, qui, s’ils font une halte dans une ac- cueillante chaumière d’un gentil petit couple, n’y resteront pas cependant. Nos deux compagnons de fortune en partent pour rester intacts et inentamés par la promesse entr’aperçue, endurant à l’épreuve d’une vie solitaire et féroce. Renversant les regards, Pou, devant l’inquiétant, nous pousse à nous enivrer. D’ailleurs, ces deux personnages ne semblent pas vraiment être deux êtres, mais les deux parties d’une seule et même personne, qui erre d’un espace-temps à l’autre dans une solitude qui nous fait passer d’un froid polaire à une moiteur morbide. Sans jamais être sûre de la chose vue.
De la sortie du fossé des débuts à la coulée sur le fleuve de la fin, Pou fait mouvoir la caméra dans une course d’obstacles qui, elle, paraît s’installer dans un mouvement sidérant. Un inouï de la vie et du vide. Surtout, il brûle la vitesse, l’immobilité qui la gangrène ne parvient, semble-t-il, pas à l’arrêter tout à fait. L’Afrique et le Bénin des derniers plans, loin d’être une mise « au pied d’un mur rongé par le soleil », sont une coulée, sur le courant d’un fleuve et sous le regard d’un homme qui est en train de pagayer à l’aide d’une tige de bambou6. Ou alors la dérive sur le fleuve, le mouvement même, devient-il lui-même prisonnier de l’arrêt fatal ?

Aveugler ou éblouir ?
D’ailleurs, les deux acolytes sont tout à la fois des parcourants et des fatigués de parcourir. L’un boite quand l’autre devient aveugle un temps. Chacun d’eux perd quelque chose. Mais, ensemble, ils s’accompagnent sur le chemin, se soutiennent, alors que la cécité du rockeur blond, la perte d’un sens, peut se comprendre aussi comme une perte de sensibilité. N’y a-t-il pas de la gageure à rendre l’un des personnages d’un film un non-voyant ? Ce choix se signale dans le désir sans doute de penser l’aveuglement au cœur du dispositif de la vision, et il inscrit ainsi la question de savoir si l’image n’est pas une quête qui pourrait conduire à l’impossibilité du voir. Alors, la déambulation devient aussi celle de celui qui fait des images et qui sait qu’il risque de trouver l’impossibilité de la représentation au cœur de la quête de représentation. Faire du cinéma en doutant de la toute-puissance du cinéma, c’est le choix pris par Pou. Une manière d’enregistrer des secousses et de réussir l’exploit de frôler l’invisible. Et cette recherche sourde, qui se joue dans l’en deçà de l’image, n’est-elle pas en réalité tout à la fois source d’excitation et de paralysie. Allant chercher l’invisible par le film n’est-ce pas la peur devant l’intensité de cette rencontre qui vient expliquer le mélange de mouvement et d’arrêt d’Histoire de l’ombre (histoire de France) ?
Aux temps de route succèdent des temps d’arrêt, de sommeil et de fatigue. Le temps passé à rêver dans le film tient alors une position étrange : est-ce un moyen de poursuivre ou un danger pour la suite ? La question de comment poursuivre qui travaille l’image-mouvement arrive aussi par un autre biais, lorsque l’un des deux personnages errants révise le contenu de leur sac aux trésors pour décider dans un geste plein d’humour et d’espoir triste de poser la question de quoi faut-il se défaire pour pouvoir poursuivre et éviter la déroute? Les deux compagnons qui ne se parlent pour ainsi dire pas, mais semblent se soutenir, portant les oripeaux de deux vagabonds, SDF dit-on au- jourd’hui, dans leur sac, ils portent non pas tant un fardeau mais un « réservoir » auquel ils peuvent s’abreuver : livre de recette qui met l’eau à la bouche, lampe torche, petits objets et grand bric-à-brac qui aident à vivre. Pou dit d’eux qu’ils vivent « dans les plis de la société », les trajets deviennent alors les tracés des formes de la survie, de la vie mise au ban, ces tracés sont les lignes sinueuses et sans doute déso- rientées d’un être sans trajectoire sociale, mais pris dans une entreprise poétique : vivre sa vie. Il s’agit de transformer ce qui se tient à la limite de la vie, de donner à l’enfer une forme qui puisse restituer l’invivable se vivant. Incorporer quelque chose d’incorporable et poursuivre. Là encore, le cinéaste affronte l’impossible.

Infinie vie
Plutôt que d’accepter l’arrêt, le cinéaste lance le film dans une mise à l’épreuve faite de trous, de brisures, qu’il ne s’agit pas de combler, mais d’articuler entre mouvement et paralysie : nous faisons l’expérience inédite d’une image-mouvement qui se cherche non pas dans une esthétique de la marche mais du bond, rompant avec la puissance narrative et venant nous proposer autre chose. Quelque chose où le voir devient cécité, ou l’enfer devient existence, ou l’invisible devient présence. Un travail où des abîmes rencontrent des sauts dans un frôlement qui résout l’impossibilité du contact. Histoire de l’ombre. Histoire de France peut, petite pépite de cinéma, faire préférer à la chaleur des draps la fraîcheur de l’air conditionné de la camera obscura. Chassant nos rêves, nous sortons de nous-mêmes en quête des rêves de l’autre et espérant en garder un souvenir inoubliable. Cela arrive parfois, comme avec ce film-là.

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1. Georges Devereux, Ethnopsychiatrie des Indiens mohaves, Paris, Les empêcheurs de tourner en rond, 1996.
2.Tobie Nathan, L’influence qui guérit, Paris, Odile Jacob, 2001.
3. Emmanuel Lévinas, De l’évasion, Paris, Livre de Poche, 1998.
4. Friedrich Nietzsche, Fragments posthumes, Paris, Gallimard, 1997.
5. C’est à Patrice Loraux, que je dois l’intérêt porté à la figure du bond, que l’on peut retrouver dans Le tempo de la pensée, Paris, Édition du Seuil, 1993.
6. Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », Une saison en enfer, Paris, Folio classique, 1999.

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• Lucia Sagradini est Docteur en sociologie, chercheuse à la coopérative de l’École supérieure d’arts de Clermont-Ferrand, elle prépare un essai sur les mauvaises rencontres esthétiques.